Dalibor Chatrný

Všestranný autor Dalibor Chatrný, vycházející z brněnské výtvarné scény, patří k nejvýraznějším a nejproduktivnějším představitelům poválečného abstraktního umění u nás. Kromě grafické tvorby, ze které vychází a k níž se celý život vztahuje, používá Chatrný širokou škálu dalších způsobů vyjádření, přičemž důsledně ohledává hraniční možnosti média, s nímž v danou chvíli pracuje, a zkoumá všechny jeho aspekty. Kromě klasických výtvarných prostředků se intuitivně přiblížil dobově aktuálním projevům akčního a konceptuálního umění a promýšlel vztah výtvarné tvorby k imanentním přírodním silám a krajině. Dlouhodobě se zabývá souvislostí sémantických obsahů slov a jejich možné vizuální podoby. Kromě výtvarných interpretací fotografií je i autorem několika audiovizuálních realizací.

V cyklech abstraktních dřevořezů ze začátku šedesátých let (Štěpení, 1961; Signály, 1962), jejichž výsledkem byly kromě grafických listů i tiskové matrice coby autonomní výtvarná díla, rytmizoval obrazový prostor jednoduchými geometrickými tvary. Souběžně s cykly temperových a akronexových maleb dospěl v roce 1963 k radikálnímu omezení autorského subjektu v cyklu kreseb magnetem, v nichž tušová stopa vznikala tahem obarvených železných pilin po ploše papíru. Roli tvůrce zcela eliminoval o tři roky později, kdy vystavil signovaný list papíru bez jakéhokoliv autorského zásahu. Kolem poloviny šedesátých let rozvíjel zájem o samotný tvůrčí proces v cyklech částečně domalovávaných reliéfních grafik (Režrot, 1966), kombinujících techniky slepotisku a koláže s nalezenými technickými materiály.

Práce s otisky a rytmem mřížek přivedly Chatrného v druhé polovině dekády k souborům perforovaných grafik, stírajících hranici mezi vytvářeným geometrickým záznamem a poškozováním protrhávaného papíru. V té době se zásadním způsobem rozšířil rejstřík výtvarných prostředků, se kterými Chatrný pracoval. Kromě tří experimentálních filmů, jež vznikly ve spolupráci s hudebním skladatelem Aloisem Simandlem Piňosem (Statická hudba, Geneze, Mříže, všechny 1970) a které byly určené ke společné projekci v podobě audiovizuálního triptychu, hraje v jeho tvorbě klíčovou roli osmihodinová výstava v Procházkově síni brněnského Domu umění v listopadu 1970. Tu vytvářeli návštěvníci galerie, propojující přichystané kovové a plexisklové válce sítí provázků. Ojedinělá živá akce přesáhla výstavní prostor, když publikum propojilo objekty v interiéru s bustou v parku před galerií.

Kresbu v prostoru bílými provázky uplatnil Chatrný kromě výstavy v Jihlavě, jež proběhla rok po brněnské, v některých obrazech-objektech (dvě desky spojené provázky obrazu Bez názvu, 1970) a grafických cyklech (Šňůrové projekty, 1970). Od konce šedesátých let se Chatrný zabýval uplatněním magnetické síly v subtilních a proměnlivých objektech (Bez názvu (Dvě situace), 1970; Magnetické skříňky, 1972). Brzy na to začaly vznikat fotografie, na nichž autor experimentuje s magnety a železnými pilinami (Magnety v zubech, 1973), jako dokumentace radikálního průzkumu organického chování technického materiálu a jeho možné symbiózy s různými částmi lidského těla.

Chatrný se též přiblížil land-artu: kromě skutečných krajinných realizací (Zrcadla v krajině, 1974) i v řadě utopických projektů negativních a vzdušných plastik, v nichž si autorsky přivlastňoval celé výseky reálného prostoru (Projekty vzduchových plastik do atmosféry, 1973). V době nastupující normalizace rozvíjel svůj zájem o autorské knihy a o použití textu ve vizuálním umění. Zájem o literaturu se promítl v častém citování prozaických i poetických děl; například v polovině šedesátých let použil Chatrný texty Paula Celana na tušových kresbách, v roce 1982 složil poctu Robertu Musilovi, když jeho Muže bez vlastností přepisoval přes stránky Atlasu chorob a škůdců kulturních rostlin. Vedle využití úryvků z literárních děl vzniklo ohromné množství prací na papíře zkoumajících významy slov a asociace, jež vyvolávají (Pokyny malířům pokojů, 1972; O barvách, 1972).

Často jen minimálními zásahy přepracovával Chatrný od sedmdesátých let fotografie jiných autorů, když například měnil vztahy mezi zachycenými objekty a osobami jejich provázáním liniemi a provázky (Fotografie interpretovaná provázkem, 1978), nebo v souborech fotografických koláží (Redukované portréty, 1978). Hlavním principům své tvorby zůstává Chatrný věrný i v pozdějších letech a dále je obohacuje například o kresbu oběma rukama (dvacetimetrová realizace A deux mains – Neopakovatelno, 1987); principy automatismu rozvíjel v devadesátých letech také v rozsáhlém cyklu Kreseb s překážkami. Jako zdroj stále aktuálních tvůrčích přístupů a jako jednotný a organický celek uchopil Chatrný své vlastní práce několika předchozích desetiletí v kolážích sestavovaných z fragmentů svých starších děl (Souborné dílo, 2000).

bibliografie viz:

www.gbr.cz/index.php