Michaela Thelenová

Michaela Thelenová soustavně tvoří od začátku devadesátých let dvacátého století. V současnosti umělkyně pracuje především s digitální fotografií a počítačovými technologiemi. Brilantní znalost výrazových možností fotografického média v propojení s elementárním výtvarným cítěním autorce dovoluje dosahovat v oblasti umění překvapivých výsledků, prozrazujících uvolněnost rozvahy i nehledanost vtipu. Nynějšímu interesu umělkyně, vztaženému k využití komplexního vyjadřovacího potenciálu fotografie, předcházel pozvolný a ve svém směřování plynulý vývoj, započatý kreslířskými záznamy každodenní zkušenosti prožívané v postindustriální lokalitě severočeského kraje.

Kreslířský záznam Thelenové z úvodního období tvorby tíhne ke zkratce a náznaku, k výrazovým kvalitám oproštěným od jednoznačného přiřazení významu k věci. Umělkyně nepodává realistický popis skutečnosti, neudržuje vůči věcem chladnou distanci, spíše se podřizuje vnitřní logice jejich vzájemných vztahů, sžívá se s ní, aby nechala vystoupit tvar a nabídla jsoucnu přízračnou možnost se vyslovit. Primární předpoklady tvorby vyrůstají ze zasazenosti autorčina života do podmínek fluktuující dynamiky „pozdní doby“ (řečeno spolu s Bělohradským). Podle Bělohradského trpí tato „pozdní doba“ ztrátou paměti, ba co více, lidé v ní žijící si už ani nemusejí vzpomenout na to, že jsou amnézií ohroženi. Celek díla Michaely Thelenové podržuje vědomí těchto osudových změn v různě modifikovaných, motivicky a tematicky volně se prolínajících aspektech (gender, mateřství, partnerství, problém svobody a determinovanosti, vztah k místu aj.). Autorka přesto neztrácí smysl pro terapeutický účinek zdánlivě obyčejných činností a dějů, dovolujících smiřovat přítomné s minulým a připravovat půdu ještě nenastalému.

Od ohledávání přítomnosti kruhového principu v přírodě (Kruh, 1992) umělkyně pozvolna přechází ke zkoumání hranic harmonického společenského spolubytí a dotýká se tak uvědomění, že „kruhovost“ ve smyslu nikdy nekončící procesuality rozvrhuje nejen přírodní procesy, ale spolupodílí se také na ustavování sociální skutečnosti.

Centrálním tématem tvorby Michaely Thelenové se stalo umělecké sondování drobných událostí a dějů odehrávajících se v prostředí rodiny. Vyjevování fenoménů, evokujících významy spjaté s partnerskými a rodičovskými vazbami, si razí cestu již v raných projektech, které zviditelňují souvislost ustavování individuálního myšlení a veřejného dispozitivu (např. cyklus černobílých fotokoláží Rady, 1994), a nejnověji se obohacuje o momenty tolerancí naplněného manželského soužití (Úvahy manželky, 2008) nebo o úsměvnou nadsázku pečlivého úklidu domácnosti (Až se vrátíš domů z práce, bude krásně uklizeno…, 2010).

V cyklu Šatičky (1994, 1996) sestávajícím z trojrozměrných objektů a černobílých fotografií překrytých pauzovacím papírem se umělkyně dotýká reminiscencí na zasutý, zkamenělý čas dětství. Nehybné okruží šatiček držené pohromadě sádrovým skeletem nás ponouká k tomu, abychom k jejich vnitřku domýšleli chybějící tělo. Interpretace sádrového skeletu z hlediska relace fragmentárního těla, sociálního nevědomí a subjektu dovoluje spatřit mez, zpoza které z původního nerozlišena vyvstává individuální já. Přenesení pohledu ze skeletů šatiček k fantaskně pojatým průhledům jejich barevným baldachýnem (cyklus Oblékání, 1996) potom otevírá možnost nalézt inspirační vodítko obou variant ztvárnění. Lyricky pojednané průhledy šatičkami, neskrývající nádech nostalgie, unášejí pohled vířivým pohybem vzhůru ke zvlněnému otvoru pro hlavičku, u kterého se naše touha poznávat, vygradovaná v objektivaci sebe i světa, zastavuje, usebrána prodlevou v magii okamžiku zpomaleného času, který nás unáší zpět do tišiny dětství. Pohledy do vnitřních záhybů oblečků poskytují uvědomění, že věci mají svou hloubku, svůj vnitřní horizont, který je nechává vystoupit v jim odpovídajících mezích a nezávisle na manipulativní vůli subjektu.

Již v devadesátých letech se v díle Michaely Thelenové objevuje zájem prozkoumávat problém ukotvitelnosti životních obsahů v nehmatatelné půdě mediální reality. Směr zájmu přibližuje příklad estetizující, konceptuálně uchopené formy rozverného, nevinně působícího „vstupu“ do televizního vysílání, jehož výsledkem je nahlodání důvěry v pravdivost informací přijímaných z médií. Tento aspekt prostupuje rovněž novějšími uměleckými počiny autorky, z nichž se jeho vytříbené articifiální rozvinutí uplatňuje v cyklu digitálních tisků nazvaném Satelit (2002-2003). Umělkyně zde pracuje s originálními satelitními snímky staženými z internetu a ke každému snímku pak přikládá jeho „podomácku“ vytvořený protipól. Rejstřík použitého materiálu je velmi bohatý a vcelku kuriózní. Autorka pro zvolený účel vybírá z široké palety možností různé textilie, nitě, hrací kostky, kožešiny, vaty nebo třeba hutný plátek masa. Výsledek jejího pohrávání s realitou vzbuzuje nejen údiv nad pohotovostí, s níž přijímáme informace poskytované informačními technologiemi za pravdivé, ale zintenzivňuje také tušení namáhavých obtíží v úsilí úspěšně od sebe oddělit fikci a skutečnost. Vůbec není vyloučeno, že z rohu fotografie na nás vykoukne jakýsi zlotřilý démon, který škodolibě klade zábrany rodícím se pohybům snah po střízlivém vyhodnocování zdánlivých daností.

Nepolevující zájem Michaely Thelenové je v oblasti fotografie dále nasměrován na snímání okolí místa, v němž žije a jež je v současnosti centrováno bývalou sudetoněmeckou vesničkou Sovolusky, ležící nedaleko Ústí nad Labem. Umělkyně pořizuje fragmentární záběry lidí a krajinné scenérie lokality poznamenané pohnutou historií související s odsunem německých obyvatel po 2. světové válce i s ničivým dopadem komunistického režimu na přírodu a lidskou mysl a zasazuje tyto historické relikty, dosud ovlivňující životní osudy v současnosti zde žijících lidí, do kontextu globálních problémů současné technické civilizace. Autorka používá útržkovitý, antideskriptivní jazyk, jehož přispěním dochází ke zrovnoprávnění mnohovrstevnatých úrovní skutečnosti, zpochybňujícím dominantní postavení mocenského centra.

Ludvík Hlaváček, There is Nothing There, Ateliér 2012/.. s.