Štěpánka Šimlová

Tvorba Štěpánky Šimlové osciluje mezi využitím nových médií a občasnými návraty k rukodělnému artefaktu a autorskému gestu. Už v devadesátých letech využívala autorka možností manipulace s digitálním obrazem. Tato manipulace měla za následek určité znejasnění či zpochybnění klasického perspektivního prostoru. Prostor autorčiných Krajin (1999) je složen z jednotlivých buněk či míst. Setkáváme se zde s napětím mezi pojmy prostor (rozprostraněnost, res extensa) a místo. V klasickém novověkém diskurzu byl prostor chápán jako nekonečné geometrické či perspektivní kontinuum (u Descartesa či Newtona). Prostorové kvality byly ve všech bodech geometrické sítě stejné; prostor bylo možné konceptuálně modelovat. Toto pojetí se mění až na počátku moderní doby v subjektivní či romantické filosofii. S koncepcí místa přichází Kant, který tvrdí, že v prostoru jsme vždy nějak orientováni, prostor je hierarchický a kvalitativně rozrůzněný. Nežijeme v prostoru „o sobě“, ale vždy ve svém osobním, subjektivním a konkrétním místě. Místo má smysl pouze tehdy, pokud je obydleno subjektem, který určuje prostorové a pohledové osy (něco je nahoře, něco dole, vlevo a vpravo apod.). Kant ovšem neuvažoval ještě o tělesném subjektu, ale chápal ho jako určitý geometrický či psychický bod. Místo orientované k tělesnému subjektu se objevuje teprve ve fenomenologii či existenciální filosofii. Prostor zde není jakési ideální kontinuum, ale sled konkrétních míst, která je možno obývat. V moderní době se tedy objevují koncepce subjektivního či relativního prostoru (i fyzikální teorie uvažují o tom, že prostor není definován přímkami, ale orientovanými vektory, které mají svou konkrétní dráhu – Minkowski či Mach). Taková koncepce prostoru leží na srdci i Šimlové. Využití individualizovaných míst lze chápat jako alternativu vůči anonymitě a artificiálnosti konzumního prostoru. Tržní ikony a komunikaci atakuje autorka i ve svých dalších dílech, kdy nahrazuje jednorozměrná obchodní sdělení určitými emotivními či existenciálními výroky. Jedná se o narušení všednosti a běžných očekávání ( např. Tokio, 2000 či I am terribly sorry, 2002). Ve svých digitálních montážích i ve fotografických cyklech využívá autorka výrazně prvek času. Obrazy nejsou statické, ale skládají často určitý nejednoznačný příběh, který je dynamizován využitím různých pohledových os, střídáním detailu a celku apod. Řadu svých instalací autorka koncipovala pro určité místo, v němž hledala nezaměnitelné kvality paměti.