O projektu
CZEN
Artlist — Centrum pro současné umění Praha

Tomáš Pospiszyl: Trojí reflexe Jána Mančušky

Teoretik
Text

Hledat přesné hranice mezi filmem a výtvarným uměním je nejen nemožné, ale především neproduktivní. Nijak nám to nepomůže při analýze jednotlivých uměleckých děl operujících na rozhraní obou disciplín. Příkladem takového díla je i Killer Without a Case (2006) Jána Mančušky. Vzhledem k místům, kde bylo doposud představeno, se v rovině své distribuce a divácké komunity pohybuje více ve světě výtvarného umění než filmu (naposledy to bylo na výstavě This Is Not For You, Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Vídeň, 23. 11. 2006 – 29. 4. 2007). Film a filmová projekce jsou přitom jeho hlavním námětem i výrazovým prostředkem.

 

Reflexe média

V galerii Killer Without a Case zaujme svou hmotností, robustností a hlučností: V temné místnosti proti sobě stojí dvě propojené promítačky na 35milimetrový film. Oběma aparáty probíhá společná filmová smyčka. Po chvíli objevíme, že jeden z přístrojů promítá miniaturní pohyblivý obraz na místo, kudy druhým přístrojem probíhá filmový pás. Aby se obraz vešel na svou neobvyklou promítací plochu, tedy pás filmu, nemůže mít výsledná projekce větší šířku než 35 milimetrů. Vzhledem k jeho velikosti je nutné světelný obraz sledovat s maximální pozorností a z velké blízkosti. I když je použit černobílý film, obraz má chvějivé barevné kontury. Mezi vlastním filmovým pásem a projekcí je totiž umístěna malá poloprůhledná destička nahrazující plátno, mezera mezi touto destičkou a běžícím filmovým pásem je pravděpodobně za tyto barevné efekty zodpovědná. Aktéři filmu nehovoří, jejich akce však doprovází mluvený komentář, který zápolí s hlukem způsobeným chodem promítaček.

 

Prezentací jinak skryté promítačky a filmového pásu dochází ke zničení iluze, kterou se snaží vytvořit běžný kinosál: zdánlivě autonomní existenci promítaného obrazu a zároveň děje, jež na plátně probíhá. Killer Without a Case na první pohled působí, že Mančuškovým hlavním záměrem byla reflexe technických podmínek filmu. Celkovému dojmu dominuje obrovský promítací aparát, který sám na sebe promítá. Způsob, jakým přístroj instalaci dominuje – a který snad můžeme chápat jako metaforu pro technologický aparát vyprávění – si o podobné čtení říká. Technologie nutná k promítání filmu osvětluje sebe sama. Výsledná projekce přitom není větší než formát filmu, ze kterého je promítáno. Kruh je uzavřený, obraz se doslovně vrací zpátky do filmového pásu. Vedle této trojrozměrné, technologické složky díla zde ovšem máme samotný promítaný film, na jehož analýzu – a to i ve vztahu ke zmíněnému způsobu jeho prezentace – bychom neměli rezignovat.

 

Reflexe konceptualismu

Mluvený komentář filmu připomíná postupy experimentálních literárních či divadelních textů padesátých a šedesátých let. Hlas nezúčastněně představí místnost, kterou obývá mladý muž označený jako V. Nic podrobnějšího se však o něm nedozvíme. Naopak velká pozornost je věnována popisu prostředí, které V. obývá. Ostatně se zdá, že i V. se snaží ve svém bytě a potažmo ve svém životě především zorientovat. Nevychází ven a téměř nekomunikuje s lidmi. Při dlouhých pobytech v pokoji vypozoroval vztah mezi denní hodinou a geometrickými obrazci, které na parketové podlaze vytváří sluneční světlo procházející několikadílným oknem. Podle pohybujícího se odrazu okna na podlaze začne měřit svůj čas. Když světlo zasáhne určitou parketu nebo objekt v místnosti, ví, že je čas k probuzení nebo k jídlu. Takto měřený čas se stává jeho jistotou a základním orientačním systémem. (1)

 

V. se vedle měření času pomocí světla na podlaze zabývá i jinou neobvyklou činností. Z prášků a pilulek, které v posledních letech nashromáždil, organizuje na stole různé geometrické sestavy. „Zpočátku vycházel ze zjevnějších, estetických vlastností. První byly barvy, pak tvar. Pak začaly hrát roli složitější znaky, chemické složení, aplikace, země původu léku atd. Když vyčerpal většinu kombinací, začal zohledňovat kompozici léků na stole. Na stole vůči místnosti a tak dál. Pak už roli hrálo i rozmístění parket,“ (2) komentuje tuto činnost hlas vypravěče. Na závěr začne V. pilulky s podobnou systematičností konzumovat. Z posledních záběrů filmu není zcela jasné, zda tento pokus o sebevraždu přežil či ne. V. leží zhroucený na stole, kolem něj stojí shromážděni jeho nejbližší – včetně matky, o níž víme, že již nežije – a snaží se pochopit, co ho k podobnému kroku dohnalo.

 

Vztah místnosti a do něj pronikajícího světla a především přesouvání prášků a jejich organizování podle systematizujících klíčů připomíná některé práce post-minimalistických nebo konceptuálních umělců šedesátých a sedmdesátých let. Kdybychom neznali tragické vyústění příběhu, můžeme postavu V. považovat za tvůrce dočasných sochařských instalací na kuchyňském stole. Podobnou činnost provozoval například americký umělec Mel Bochner. Vytvářel instalace založené na různém kombinatoricko-geometrickém uspořádání kaménků, které mohou připomínat sestavy vznikající na stole Mančuškova hrdiny. Mančuškově postavě ale nejde o obecnou analýzu kombinatorických možností jako na přelomu šedesátých a sedmdesátých let Bochnerovi. Nutkání organizovat prvky do obrazců je u něj spíše diagnóza, nesmyslná obsesivní činnost, jež je produktem patologického duševního stavu vyúsťujícího v pokus o sebevraždu. Hrdinova potřeba organizovat pilulky a snaha orientovat se v prostorových a časových souřadnicích bytu jsou přes nezúčastněný tón mluveného komentáře podány jako zoufalé reakce člověka, který marně hledá záchytné body v životě. Činnost na první pohled racionální a suše analytická je ve skutečnosti plná emocí, je vyjádřením prohlubující se duševní krize.

 

Ján Mančuška použil v Killer Without a Case elementů konceptuálního umění na látku, kterou si s klasickým konceptualismem většinou nespojujeme: k vyprávění příběhu o bezvýchodném zoufalství a sebevraždě. Konceptuální umění vzniklo již na konci šedesátých let a stalo se směrem mezinárodním, charakterizovaným čilou komunikací navzdory geografickým, politickým a ekonomickým překážkám. V českém prostředí má přesto konceptuální umění jen malou tradici. Neexistovala zde výrazná a vzájemně se podporující skupina umělců a ani jednotlivci, kteří by v jeho duchu systematicky pracovali. Umělci, kteří dnes český konceptualismus prezentují, jsou v podstatě jeho zakladatelskou generací. Ve vývoji práce některých z nich, včetně Jána Mančušky, můžeme sledovat jakési zrychlené dějiny konceptuálního umění. S tím, co světový konceptualismus řešil před třiceti lety, se vypořádávají se zpožděním, ale také s velkou mírou poučenosti a s vědomým parafrázováním historických postupů. Jde o zpětnou reflexi konceptualismu a znovuprožití jeho klíčových momentů.

 

Klasické světové konceptuální umění působí stroze. Často jde o díla, která jsou prezentována v podobě textu, fotografie nebo videa, spíše než tradiční umění připomíná dokumentaci vědeckých pokusů. Konceptualismus se vyhraňoval proti subjektivnosti, estetičnosti a emocionalitě předchozích směrů, například abstraktního expresionismu. Místo odhalování autorova nitra ve své klasické fázi na přelomu šedesátých a sedmdesátých let analyzoval způsoby, jakým funguje naše vnímání, směřoval ke zkoumání obecně fungujících systémů, ať už jazykových, společenských, komunikačních či ekonomických. Takzvaná fáze „analýzy systémů“ hrála důležitou roli v raných dějinách konceptuálního umění. Mezi klasické příklady můžeme uvést často citované dílo Hanse Haackeho Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, A Real Time Social System, as of May 1, 1971. Umělec v něm pomocí fotografií, textů a grafů názorně rozkryl fungování spekulativního realitního trhu v New Yorku. V této čisté podobě analýza systémů v českém umění nikdy neexistovala. Příklad „čisté“ analýzy systémů, ovšem úmyslně přebujelé a až ironické, by u Mančušky představovala instalace Hrnek (2003). Pojem hrnek je v ní rozebrán a rozložen pomocí obrovského grafického schématu do jednotlivých elementů a vztahů. Instalaci nechybí absurdita, ale i vyhraněný pokus o pohled za slovo a obyčejný předmět, který jím označujeme.

 

Vedle objektivní dokumentace systémů společenské či politické důležitosti ve stylu Haackeho začali někteří umělci v průběhu sedmdesátých let užívat jazyk analýzy systémů na látky, které se pro tento způsob vyjádření zdály jako zcela nevhodné. Například Mary Kellyová ve svém díle Post-Partum Document z let 1973-1977 dokumentovala vývoj svého syna po dobu prvních třech let jeho života. Mimo jiné systematicky schraňovala a popisovala jeho použité pleny. Ty poté, společně se zmíněnými texty, vystavila způsobem velice připomínajícím instalaci Haackeho projektu Shapolsky et al. Stejný styl rozboru realitního trhu a dětských výkalů neměl ironický podtext, šlo o vědomý posun od nezúčastněné analýzy neosobních systémů k tématům emocionálním a silně osobním. Důvod tohoto posunu je zjevný i u diskutované práce Jána Mančušky. Do konceptuálního umění se tímto způsobem vrací osobní příběh a současně umělecká subjektivita. (3)

 

Reflexe postavy, reflexe diváka

V Post-Partum Document chtěla Mary Kellyová zprostředkovat feministickou kritiku společenských mechanismů v poloze osobního příběhu. Jaké cíle a jaká témata, vědomě či nevědomě, sledoval Ján Mančuška? V jeho posledních dílech nalezneme nejen experimentování se způsoby narace, ale opakovaně se v nich vrací zájem o mezní a tragické životní události. Ve videoinstalaci A Gap (2006), která na Killer Without a Case bezprostředně navazuje, sledujeme na čtyřech projekcích, umístěných v různých místnostech galerie, dva paralelní příběhy. První popisuje historii partnerského trojúhelníku. Vyprávění sledujeme ze třech různých úhlů jeho účastníků. Muž a žena vezmou na výlet svou společnou přítelkyni. O několik měsíců později muž první ženu opustí a začne žít s ženou druhou. Vedle popisu akcí a náznaku vnitřních motivací hrdinů se dozvídáme i mnoho informací o prostředí, ve kterém se jednotlivé části příběhu odehrávají, o pozicích předmětů, o kompozicích či přímo mezilidských ornamentech, které mezi sebou věci a účastníci příběhu vytvářejí. Muž, který se přestěhoval k nové přítelkyni, po čase utrpí vážnou nehodu. Je odvezen do nemocnice a po probuzení z bezvědomí chce vidět svou první partnerku. Ztráta paměti způsobila, že jeho rozhodnutí žít s jinou ženou bylo zapomenuto, jako kdyby nikdy neexistovalo.

 

Druhý příběh z A Gap nás zavádí do podobného prostoru a do podobné situace, jakou již známe z instalace Killer Without a Case. Muž v kuchyni je čím dál víc posedlý zaznamenáváním banálních událostí a hledáním jejich rytmů a souvislostí. Dělá si přesné záznamy o zapínání a vypínání lednice, podrobně analyzuje i své vlastní pohyby. Smyslem jeho života se stane zapisování zbytečných událostí, je paralyzován potřebou uspořádat náhodné a nedůležité události kolem sebe a pochopit jejich skrytou logiku. Touha co nejpřesněji registrovat zapnutí a vypnutí lednice ale znamená, že již nemůže vstát od stolu, protože by se mohl se svým zápisem opozdit.

 

I náměty některých dalších Mančuškových děl, pokud je mírně násilně vypreparujeme z celku práce, nabízejí podobně vyhrocené momenty. Fragment asynchronní historie. Skutečný příběh / příběh Jany je experimentem s křížením několika linií vyprávění o jediné situaci, konkrétně znásilnění ve vlaku. Materiálem pro další narativní experiment První minuta zbytku filmu je příběh agresivního voyeura. Skutečný příběh (2005) v sobě kombinuje autonehodu, rasismus a násilí na ženách. Textová instalace 20 minut poté (2006) popisuje ženu stresovanou zprávou o vážném zdravotním stavu svého otce. Sám Mančuška dodává, že se většinou jedná o události, které se skutečně staly lidem v jeho okolí.

 

Mančuškovy příběhy o násilí a nehodách jsou podány neosobním způsobem, přesto mají na jejich aktéry velice osobní dopad. Podobné nehody dokáží doslova vykolejit životy lidí, jichž se týkají. Mnoho lidí, kteří projdou nějakou traumatickou zkušeností, později vzpomíná, že v těchto okamžicích vnímali svůj život zvnějšku, dívali se na něj jako někdo cizí, jako neutrální pozorovatel. Ocitají se v situaci podobné posledním scénám z filmu Killer Without a Case, kde je tento vnější pohled ještě zvýrazněn závěrečným zapojením komentujících postav. Pravděpodobně existují jen v imaginaci ležícího V., v jehož těle začíná pracovat smrtelná kombinace prášků. Mančuška tohoto ochranného psychického mechanismu využívá dvojím způsobem. Podobné „vykolejující“ situace mají pro experimentování s narací zvláštní přitažlivost, jelikož hlavní aktér příběhu je ve skutečnosti „mimo něj“, může ho, navzdory vypjaté situaci, chladně a racionálně zkoumat nikoliv jako osobní tragédii, ale jako zajímavý lingvistický nebo naratologický problém. Nachází se tedy v podobné situaci jako návštěvník galerie, který k dosud neznámému dílu přistupuje zvenčí a snaží se ho přečíst. Až po chvíli si divák uvědomí, že má před sebou velice tragickou situaci. Obranný psychický mechanismus posunul aktéra situace mimo vlastní příběh, nachází se tedy ve stejném neutrálním prostoru jako divák, hranice mezi divákem a aktérem příběhu se znejišťuje.

 

V diskutovaných dílech Jána Mančušky současně hraje důležitou roli samotná kamera, vnější oko, které hrdiny nezúčastněně sleduje. Pohled kamery můžeme ztotožnit s pohledem hrdinů na sebe sama v krizových okamžicích. V tomto smyslu je dvojsmyslná i konečná prezentace zmíněných děl, tedy různé formy filmové projekce. V psychologii se termínem projekce označují psychické obranné mechanismy, při kterých si člověk do druhých lidí promítá to, co jej vnitřně zneklidňuje (úzkost, tenze) a tím se nepříjemného pocitu zbavuje.

 

K shora uvedeným reflexím výrazových prostředků a reflexím dějin umění je tedy nutné přiřadit i sebereflexi postav příběhu. Vrátíme-li se k samotnému úvodu, metafora sebereflexe v podobě dvou na sebe namířených promítaček byla v Killer Without a Case hned několikanásobně naplněna.

 

Vyšlo v časopise Cinepur č. 52, červenec 2007

__________________

(1) Světelné obrazce vznikající pohybem slunce v místnosti v českém umění najdeme i v práci Stanislava Kolíbala Trojí podoba (1973) nebo Jiřího Kovandy Slunce na obraze (1980). Světelný obraz okna na podlaze však v diskutovaném případě představuje především rozvinutí motivů ze starších projektů Jána Mančušky. V Prostoru za stěnou (2004) světlo vrhané skrze stěnu/textovou šablonu nejen fyzicky osvětluje předměty, jež za ní stojí, ale současně je slovně popisuje a definuje jejich vzájemné vztahy. Světlo zde slouží jako vyjádření vztahu mezi hmotnou realitou a jejím pojmovým popisem. V letech 2004-2006 vznikla řada dalších Mančuškových prací, jejichž základem jsou nejrůznější světelné projekce textů. Mančuškovy ambice tu směřují na pole sémiotiky. Texty, které čteme díky pronikání světla šablonou, nebo naopak stíny slov doplňující na stěně psaný text, zajímavým způsobem kombinují dva druhy znaků. Text, tedy konvenční symbolický jazyk, se díky způsobu promítání současně stává indexem, jiným druhem znaku, který není vázán na uměle vytvořenou jazykovou konvenci, ale jeho základem je hmotná manifestace příčiny. Charakter písma ze stínů a světelných obrazů v kombinaci s hmotnými písmovými šablonami zvláštním způsobem znejišťuje podstatu textu: stává se nehmotným, efemérním, současně je transformací symbolu v index text „objektivizován“. V podobném duchu sémantického experimentu můžeme chápat i Mančuškův posun od vytváření třídimenzionálních objektů k textům a k pohyblivému obrazu. O nahrazení znaků typu symbolu za indexy a o jeho důležitosti pro umění 70. let dvacátého století více KRAUSSOVÁ, Rosalind. Obraz, text a index: poznámky k umění 70. let, in: Karel Císař (ed.). Co je to fotografie? Herrmann & synové: Praha 2004.

 

(2) Citováno podle textu nazvaného Vrah bez příčiny otištěného v publikaci Ján Mančuška, Chybění. Tranzit: Praha 2007.

 

(3) Mezi dalšími umělci, kteří u nás provádějí reflexi „analýzy systémů“, je nutné jmenovat Zbyňka Baladrána, Tomáše Svobodu, Jana Kotíka a na výrazně osobní rovině i Kateřinu Šedou.

Centrum pro současné umění Praha, o.p.s. www.fcca.cz ©2006–2024
Nahlásit chybu