Libor Fára

Libor Fára byl umělcem tělem i duší už od dětských let. Rád kreslil už na gymnáziu, kde byl jeho učitelem Pravoslav Kotík (prý žákům zadával úkoly jako nakreslit švába nebo prázdno v lahvi). Už v té době byl zaujat surrealismem.  Ve válečných čtyřicátých letech se Fára stýkal se členy surrealistické spořilovské skupiny, která pořádala ilegální aktivity (například v roce 1943 na diskusním večeru Fára přednáší o surrealistickém malířství a Zbyněk Havlíček o psychoanalýze). Potkal se i s dalšími představiteli surrealismu a přátelí se zejména s Josefem Istlerem. V roce 1944 byl Fára ve svých devatenácti letech totálně nasazen v jedné pražské továrně. Z konce války pocházejí například kresby barevnými tužkami a xylografické koláže, které dokládají jasnou surrealistickou orientaci a jsou prvním dokladem umělcovy vyzrálosti. 

V roce 1945 začíná Fára studovat na Vysoké škole uměleckoprůmyslové ve třídě Emila Filly. A hned v následujícím roce 1946 se mu dostává velké pocty: některá jeho díla byla vybrána na výstavu Art tchécoslovaque 1936-1946 do Paříže (vybírali Josef Šíma a Paul Eluard). Fára v té době pokračoval ve svých surrealistických aktivitách. Vytvářel objekty či volné sestavy složené z různých předmětů majících surealistickou příchuť fetišů. V mnohých z nich hrála důležitou roli bellmerovsky působíví torza panenek (Zastavte čas, 1946; Doteky, 1947). Umělec dál vytvářel koláže a frotáže a kreslil a maloval.  Vše v duchu surrealismu, i když pravověrným surrealistou se Fára nikdy nestal. Jeho obrazy a kresby mají imaginativně poetickou atmosféru, jsou hypnoticky zázračné a jemně vibrující. Nešokují drastičností, perverzní erotikou či monstrózní drasticitou jako tomu bylo u mnohých surrealistů. Nejblíže měl Fára zřejmě k Maxu Ernstovi (Konec dne, 1949), který nepatřil k ortodoxním apologetům surrealismu a který byl oblíbeným autorem též Mikuláše Medka, s nímž se Fára od roku 1950 přátelsky stýkal.  To už byla doba vyostřené politické situace. Zároveň doznívala válečná a poválečná síla surrealismu i v neoficiálních kruzích. Fára navíc odchází do povinné vojenské služby. Důležitým byl pro umělce rok 1953. Kdy nastupuje jako aranžér do Armádního uměleckého divadla E.F.Buriana. Zde navazuje Fára přátelství s Janem Grossmanem a Josefem Topolem. Láska k divadlu a práce pro něj v roli výtvarníka, grafika, kostyméra i scénografa už Fáru nikdy neopustí.

V září roku 1957 měl Fára svou první samostatnou výstavu. Jak sám uvedl, bylo to období „zátiší“. V těchto obrazech se autor vzdálil surrealismu a přiblížil se tendenci tehdejší mladé tvorby, zaměřené na civilní témata. Fárovy obrazy jsou pohledy do interiérů, v nichž je vidět stolky s vázami a květinami (Zátiší s vázou, 1957).  Tvarosloví vychází z moderní malby, předměty mají silně stylizovaný vzhled do geometrizovaných útvarů a barva se rozprostírá v kvadratických plochách. Civilnost je ve Fárově díle velmi poetizována: v obrazech cítíme sugestivní imaginaci a záhadnost zastaveného času.  Tímto se malíř dotkl jiného aktuálního proudu té doby, a to magického realismu, i když jeho obrazy vypadaly na první pohled konstruktivně racionální.

Po období malby se Fára koncem padesátých uchýlil k méně monumentálním formám. Od roku 1958 pracoval na cyklu temperových kreseb Rytmy, v nichž se autor nejvíce přiblížil abstraktní malbě. Figurální východisko se mění ve znak, který v rytmickém vlnění v podobě černé čáry pokrývá jednobarevnou obrazovou plochu. V roce 1961 vytvořil Fára působivě něžnou sérii koláží z trhaného kartonu, navazující na temperové kresby (Samotář, 1961). I zde je cítit za tvary z trhaného papíru figuru. Tvarové prostředky jsou minimalizovány, zrovna tak jako barevnost, která se odehrává v přirozených tónech papíru, umisťovaného na podklad s jemnou barevností.

Po deseti letech měl Fár svou druhou samostatnou výstavu, a to v roce 1967. Výstava nesla název Hrací stoly 66/67. Na ní autor představil asambláže složené z dřevěných torzovitých předmětů, stylizovaných do jakýchsi stolovitých útvarů. Jde tu o stoly a jde tu o hru. Odtud název výstavy. Nalezený materiál skládaný do metaforických obrazů, vzbuzující různé asociace. Vzdáleně připomene tato série stolů Fárova surrealistická východiska. Ta jsou však v těchto objektech transformována do poetické řeči uvádějící výchozí materiál rozřezáním a promyšleným adjustováním do nových vztahů. Za stolovými objekty ze šedesátých let stojí Fárova sběratelská vášeň pro staré bezcenné předměty, nikoliv surrealistické nadšení pro bizarnost, vycházející z absurdního setkávání „šicího stroje a deštníku nad pitevním stolem“. Dřevěné asambláže Fáru zaujaly natolik, že se jejich tvorbě věnoval až do osmdesátých let.

Současně Fára dál vytvářel koláže, fotomontáže či frotáže. V těchto „plošných“ dílech autor používal staré noviny či rukopisy, pocákané papíry, tiskárenskou makulaturu, fotografický odpad, vybledlé staré fotografie atd. Materiály jsou to prosté a ve výsledné koláži ztrácejí svou prvoplánovou čitelnost. Mizí romantická nóta a bizarní spojitosti útržků reality, které byly typické pro Fárovu ranou surrealisticky formovanou tvorbu. Koláže sedmdesátých a osmdesátých let jsou o banální skutečnosti a každodennosti, přiléhající  spíše k estetice  pop artu než k vypjaté imaginativnosti. Fára se snažil organizovat útržky reality do nového výtvarného řádu, který zbavoval obyčejné předměty jejich syrovosti a původní triviality a vdechoval  jim krásu. Tato snaha vyvěrala z autorovy „věčné touhy přemisťovat opuštěné věci do ušlechtilého stavu  a dávat je do krásných dimenzí. … mně jde doopravdy o krásu.“ (Libor Fára, 1967).

V závěru své životní pouti vytvořil Fára cyklus Plechomluvy (1987-88). Tentokrát umělce zaujal kov. Vystřihoval z plechů tvary a skládal je do nových souvislostí. Obdivoval patinu, kterou rezivěním kov časem získává a která mu vtiskuje určitou nevšední barevnost.

Libor Fára ve své tvorbě v mnohém navazoval na dědictví předválečných avantgard. Nikdy se ale nespokojil pouze s mechanickým opakováním tohoto odkazu. Surrealismus i konstruktivní abstraktní tendence přeměňoval ve svou vlastní řeč, která korespondovala s dobovou senzibilitou. Byl také neúnavným hledačem nových technik, které likvidovaly staré tradiční výtvarné prostředky. Dá se říci, že Libor Fára spojil ve své tvorbě dva původně proti sobě stojící proudy: surrealismus a konstruktivismus. V tomto smyslu je Fárova tvorba cenným a osobitým příspěvkem do vývoje českého poválečného umění. 

Lahoda Vojtěch: Věcnost a iracionalita, A2 kulturní týdeník 39/ 2006, s. 9

Libor Fára: Dionýský život – apollinská práce, Radan Wagner, Česká pozice, 12.5.2013

www.ceskapozice.cz/magazin/kultura/libor-fara-dionysky-zivot-–-apollinska-prace