Často konstatovaný vliv subkultur na práci Jakuba Hoška je třeba hledat nikoli ve volbě témat či výrazových prostředků, nýbrž v jejich subverzním užívání. Především to platí o Hoškově specifické výtvarné technice, která podvrací tradiční malířské postupy. Jestliže je s malbou obvykle spojována jedinečná schopnost individuálního výrazu, jež je zaručena bezprostředním dotykem, Jakub Hošek se obojího záměrně vzdává odosobněným užíváním vyřezávaných šablon. I proto mohou jeho obrazy často vznikat manufakturním způsobem za pomoci přátel a pomocníků, a i proto je jejich autor otevřený společným realizacím s deklarovaným kolektivním autorstvím. Užíváním šablon, přes které jsou na plátno či jiný podklad postupně nanášeny jednotlivé plochy akrylových barev, Jakub Hošek dosahuje zcela nemalířsky tvrdé linky, jež je vlastní jeho kresbám. Zároveň tím podtrhuje důslednou neiluzívnost svých obrazů. Vyprázdněná, takřka bez výjimky monochromně provedená pozadí i celková plošnost totiž pohledu pozorovatele neumožňují proniknout do virtuálního prostoru za obrazem. Obrazy Jakuba Hoška nepoukazují k žádnému jinému světu mimo ně samé. Přes svou naprostou nemalířskost paradoxně odkazují právě k malbě, jako ke svému nejvlastnějšímu živlu.
To je možné říci již o dvou raných obrazech Knife Play I a II (2001). Plošně zobrazené nože, které v obou případech takřka cele vyplňují střední plán obrazu, nepřímo odkazují k vyřezávání šablon jako předpokladu svého vzniku. O tom svědčí nejen časté zobrazování uřezaných údů a krve, ale i přímé zachycení řezáku s vyměnitelným hrotem na jednom z pozdějších autorových obrazů. Zobrazení řezu, který násilným způsobem odhaluje vnitřní povahu věci, se objevuje i v cyklu Chansons (2002), v němž Jakub Hošek poprvé výrazněji užil písmo jako samostatný prvek výstavby obrazu. Písmo je zde dosud provedeno plošně a je volně položeno do horní či spodní části plánu, aniž by vstupovalo do kontaktu s vlastním námětem obrazů, jejichž inspirace sahá od knižní ilustrace ke světu komiksu. Volba odtažitých citátů z francouzských písňových textů pouze umocňuje ryze kaligrafické vyznění textové části maleb. K charakteristickému ostře řezanému písmu Jakub Hošek dospěl v monumentálním obrazu It takes a million years to become diamonds so let’s just burn like coal until the sky’s black (2004). Nápis neprostupuje pouze mrakem v horní části obrazu, ale objevuje se i v dolní části a pokrývá rovněž jeden z prostorových elementů levého panelu. Na divadelně podaném pozadí, pod kulisou mraků, před námi na plátně vystupuje konglomerát biomorfních tvarů. Souvislé barevné plochy jsou protnuty detailně propracovanými prostorovými fragmenty. Mezi nimi dominují schematizované březové kmeny, které spojují horní a dolní plán obrazové plochy, a podobně podané kosti, které trčí ze zmrzačených a mezně abstrahovaných figur.
Reziduální těla se objevují i na řadě obrazů z let 2005-2006 a spolu s architektonickými fragmenty a kaligrafickými nápisy tvoří hlavní prvky Hoškových děl. Motivy uřezaných údů a trosek budov se navíc vzájemně implikují, neboť v obou případech tematizují ztrátu organické jednoty, nahrazenou samostatností jednotlivých částí. Stejně tak jako se budovy rozpadají, i schizofrenní těla se rozkládají na oddělené orgány. Jejich jedinou životní funkcí je produkce krve, jež z nich bez přestání tryská. Zvířecí paže v horním plánu obrazu The Sky’s the Ground, the Bombs are Plants, and We’re the Sun, Love (2005) sice trhá plátno malby, sama je však zcela mechanicky zavěšena na provázcích, obtočených kolem ohlodané loketní kosti. Fragmentace je ještě umocněna rozdělením obrazu do dvou samostatných panelů, které oddělují paži od ruky, z níž odpadávají odříznuté konečky prstů. Spolu s křečovitými šupinatými výhonky v dolní části obrazu vytváří zvířecí paže mechanický konglomerát samostatných orgánů, které se ve své marné touze po ztracené jednotě vzájemně živí i ničí. Totéž platí i pro užívané úryvky z literatury a z písňových textů. Fragmentární povaha nejenže neumožňuje identifikovat původ citátů, ale navíc nijak nezjednodušuje čtení obrazů, neboť užívané texty významové pole díla spíše rozšiřují než aby je zužovaly. Neredukovatelná mnohost těchto úryvků je stejná jako mnohost oddělených orgánů, které nevytvářejí žádné organické tělo. V zatím posledních pracích Jakuba Hoška se mezně ornamentalizované texty zcela osamostatňují, opouštějí povrch obrazu a odsuzují se k dočasnému výskytu na stěnách galerie. Samy obrazy se v instalaci krčí odsunuté ke dveřím či do rohů galerijního prostoru, jsou opřené o zeď nebo dokonce leží opuštěné na zemi. Ačkoli vycházejí z tradice malby, tato díla již nejsou zobrazením světa ve stavu rozpadu, ale spíše jeho nejvlastnějším ztělesněním.