Klára Hosnedlová

Klára Hosnedlová studovala malbu u Vladmíra Skrepla, její tvorba se však už během studií začala ubírat směrem k instalacím a vyšívaným obrazům, které rozvíjí dodnes. Díla Hosnedlové se realizují především v kontextu výtvarného umění, její tvorba ale přiznává inspiraci v módním a textilním designu a architektuře. Vrstvení fotografie, objektu, textilního designu a architektonického rámce, z nichž se její práce skládají, se projevuje už v samotném procesu tvorby. Výstava VOGL (2016) se například inspirovala v Loosovském interiéru, jenž celý projekt rámuje. A to nejenom jako místo, z jehož modernistického étosu čerpají formální aspekty Hosnedlové tvorby, ale i jako kulisy pro fotografování portrétů, které následně posloužily jako předloha k autorčiným vyšívaným obrazům. Fragment dřevěné zdi byl nakonec využit i jako součást instalace v galerii Hunt Kastner.

Funkční harmonie modernistického designu se odráží ve všech dílech Hosnedlové a její spojování několika médií do propracovaného celku působí jako design pro oko. V projektu VOGL (2016) se snoubila dohromady časově náročná technika ručního vyšívání obrazů se závěsným systémem pro oděvy a se stolkem s fotografickými časopisy. Instalace tak nakonec působí eklektickým dojmem a rozměr modernistického designu sám sebe zároveň popírá požadavkem návratu k ruční práci, který byl o několik let dříve vznesen hnutím Arts and Crafts v reakci na průmyslovou revoluci.

V projektech Hosnedlové neplní umění funkci kulturního předvoje, ale je spíše integrální součástí designovaného prostoru, v němž se estetická funkce často rozšiřuje i na tu účelovou. To se projevuje především v práci s oděvy, které v jejích instalacích fungují jako součást vizuální situace, jako umělecké objekty, ale zároveň jsou to produkty v showroomu, které plní svoji funkci zahalování a zkrášlování tělesnosti.

Motiv showroomu je výrazněji patrný i v projektu Studio Oléne (2018). Autorka v ostravském Platu vytvořila převlékárnu, jejíž komponenty se dají chápat jako umělecké objekty, zároveň ovšem plnohodnotně zastávají funkci nábytku. Tato instalace, ač má v oeuvre Hosnedlové poměrně ojedinělé místo, reprezentuje způsob, jakým umění apropriuje formu a techniky užitkového designu a přetváří je ve vizuální a konceptuální podněty, což je opakem běžných procesů spočívajících v přebírání postupů umělecké avantgardy korporátními firmami. Hosnedlová tak v duchu minimalistického a postminimalistického sochařství stírá hranice mezi volným a užitým uměním.

Práce Hosnedlové však kromě své vlastní dekorativnosti a fotogeničnosti skýtají i další vrstvu, která spočívá především v citlivé expozici emocí a odrazů nálad. Ta se projevuje zejména ve vyšívaných portrétech dívek, které svým naladěním připomínají například Pubertu (1894) nebo Melancholii (1894) Edvarda Muncha. Určitá fascinující uzavřenost portrétovaných se objevuje i v Hosnedlové námětech, a to zejména proto, že portrétovaní jsou k nám otočení zády anebo vidíme pouze fragmenty jejich tváří, ucho nebo ústa. Je v nich jistá citlivá melancholie, ale zároveň i sebevědomí. Tváře a emoce portrétovaných jsou designované jakoby stejně jako ostatní prvky instalace a zcela sem zapadají. Lidské a objektové prvky splývají v jeden svět a ve vztahu k  aktivnímu subjektu, který do instalací vchází, působí nezávisle a odtažitě. To pak vyvolává pocit, že portrétované postavy se světem objektů splývají proto, aby se před námi se svou plachostí schovali. Portrétovaní se nám zároveň ukazují jen v neúplných výsecích s tváří a tělem rozloženým do jednotlivých částí, z nichž každá jako kdyby si žila sama pro sebe, měla vlastní rytmus a tempo. Motiv fragmentarizace těla lze dobře vysledovat například v objektu Bez názvu (2016), v naddimenzovaném keramickém uchu s ocelovým kroužkem. Jako by se tělo rozložilo na části a ty se následně staly součástí světa věcí. Ruka, ucho a vlasy se tak v sérii koláží Soap (2017) prezentovaných on-line na webu artviewer.org stávají odcizenými objekty s vlastní agendou.

Zajímavým aspektem tvorby Hosnedlové je způsob, jakým pracuje s dokumentací. V té se často objevují živí lidé, kteří v instalacích pózují, ale nejsou jejich součástí. Je to přežívajícím znakem postinternetové estetiky, která kladla důraz na dokumentaci výstav a jejich prezentaci na internetu, kde výstavy často vypadaly lépe než ve skutečnosti. Toto tvrzení je vždy sporné, avšak dnes je běžným faktem, že dokumentace výstav jsou často rozšířeny o další estetickou vrstvu. V běžném případě je to technicky precizní provedení fotografie, „správný“ úhel pohledu a postprodukce, které na samotnou instalaci přidají filtr něčeho, co se vzpouzí samotné materiální realitě, z níž vycházejí. Někdy máme dokonce pocit, jako bychom se dívali na rendery z programu na 3D modelování. Hosnedlová jde ještě dále a do svých dokumentací zahrnuje figury, které si oblékají součásti instalace jako například v projektu Ponytail Parlour (2018). Důležité je zde to, že lidé tu nepředstavují protagonisty nějakého příběhu, nýbrž jsou součástí scénografie. Design prezentované vizuální situace tak do své objektivizace zahrnuje i člověka jako figuru.