Kateřina Pietrasová (Pavlíčková): Teorie umění ve veřejném prostoru

1. Úvod

„Is space indeed a medium? A milieu? An intermediary? It is doubtless all of these, but its role is less and less neutral, more and more active, both as instrument and as goal, as means and as ends.“

Hned na úvod teoretické části je třeba říci, že nic takového jako samostatná „teorie umění ve veřejném prostoru“ neexistuje. Důvod je nasnadě: umělecké dílo zde vstupuje do nového kontextu a stává se součástí řady spletitých vazeb, jež se šíří svého záběru nutně vymykají formální analýze předmětu teorie umění. Jelikož je tedy existence těchto děl přímo závislá na jejich situovanosti v urbánním prostředí, uměleckohistorické zkoumání – má-li se k dané kategorii uměleckých děl vyslovit adekvátním způsobem - zde musí nutně podniknout exkurz do dalších disciplin, jež problematiku veřejného urbánního prostoru zkoumají.

V počátcích pokusů o vytvoření soustavné teorie a kritiky na tomto poli proto rozhodující roli sehrály teoretické studie z oblastí urbanismu, sociologie, filosofie a psychologie, pocházející především ze 60. a 70. let, tedy z doby, od které se umění ve veřejném prostoru rozvíjí. Tyto soustavnější pokusy o uchopení dané problematiky se však datují teprve do druhé poloviny 90. let minulého století. Do té doby stálo umění ve veřejném prostoru zcela stranou pozornějšího a komplexnějšího uměleckohistorického rozboru (důvody se pokusím uvést dále) a tak ještě v roce 1995 mohl Edward Lucie-Smith ve své knize Art Today konstatovat:

„Přestože sochařství takového typu (tj. public art, pozn. aut.) není vystavováno v muzeích, je jedním z nejznámějších druhů soudobého umění, ale celkem vzato také jedním z těch, o nichž se nejméně diskutuje. Ty diskuse, které vyvolává, bývají spíše součástí všeobecné debaty o architektuře a prostředí, než aby se týkaly obsahu, hlavního tématu umělecké kritiky v současné době.“

Tato mezera v teoretické reflexi je v západním prostředí stále intenzivněji pociťována - svědkem jsou studie na dané téma publikované v několika posledních letech a rovněž řada - často mezinárodních - seminářů a konferencí. Hlavním úkolem, jež před sebou tedy kunsthistorici na tomto poli mají, je pokusit se vymezit kritéria, jež by bylo možné na umělecká díla ve veřejném prostoru aplikovat, kritéria beroucí v potaz řadu dalších činitelů, jež zde hrají roli.

Myslím proto, že je užitečné pokusit se načrtnout přehled těch teorií, jež mohou k uchopení problematiky umění ve veřejném prostoru svým dílem přispět (1. kapitola s názvem Východiska) a poté se věnovat stěžejním uměleckohistorickým pracím, jež byly publikovány v zahraničí (2. kapitola s názvem Kritické reakce). Je ovšem zřejmé, že tento přehled, jakkoli se snaží postihnout co možná nejširší spektrum přístupů a hledisek, nemůže být zdaleka vyčerpávající.

2. Východiska

Jednu z prvních klíčových studií představuje kniha Kevina Lynche The Image of the City, publikovaná v roce 1960. Autor zde podává všeobecnou analýzu urbanistické struktury města a vyvozuje, jaké momenty v ní hrají z pohledu percepce obyvatel podstatnou roli. Mentální koncept města, jež si jeho obyvatelé vytvářejí, lze rozdělit do tří hlavních kategorií „identita, struktura a význam“, jejichž nositeli jsou pak další elementy urbánní struktury. Fundamentálními předpoklady obyvatelnosti města jsou pak jeho „legibility“ (čitelnost) a zároveň „imageability“, což je termín, jenž zde Lynch razí (volně bychom jej mohli přeložit jako „obraznost“ či lépe „schopnost být obrazem“).

Moment imageability klade Lynch předně do souvislostí s „landmarks“ , jež považuje za jedny z jeho ustavujících komponentů. Termín landmarks má v angličtině poměrně široký význam („význačný bod“, „orientační bod“, též „pamětihodnost“ atd.) a taktéž Lynch s ním zachází značně volně. Vždy však označuje nějaký objekt, jenž je v obrazu města jedinečný a snadno zapamatovatelný. Takovouto funkci pak ve městě samozřejmě může hrát – díky své jedinečné existenci - i umělecké dílo:

„Image strength rises when the landmark coincides with a concentration of association. If the distinctive building is the scene of an historic event, or if the bright-colored door is your own, then it becomes a landmark indeed. Even the bestowal of a name has a power, once that name is generally known and accepted. Indeed, if we are to make our environment meaningful, such a coincidence of association and imageability is necessary.“

Jelikož tedy Lynch kategorii landmarks vymezuje dosti široce, jeho definice by mohla být i jedním z předpokladů úspěšného fungování uměleckých děl ve veřejném prostoru – ať již na základě jejich schopnosti být nositelem „asociace“ či naopak schopnosti „propůjčit“ danému místu jméno, jež se všeobecně vžije. (Jedná se však pouze o jednu z průvodních funkcí umění ve městě, jež sama o sobě ještě zdaleka nezaručuje uměleckou kvalitu).

V jedné ze svých dalších kritických urbanistických studií pak Lynch vyjmenovává hodnoty, jež jsou při budování měst opomíjeny, a jednou z nich je právě „the quality of the symbolic and sensory experience of cities“ , již bychom mohli použít jako argument pro existenci uměleckých děl ve městech. A právě tato symbolická kvalita má schopnost vytvářet identitu místa, jež zase úzce souvisí s identitou osobní. Na závěr ještě dodejme, že ačkoli se Lynch ve svých rozborech opírá o moderní americká města, jeho zájmu neujde ani problematika přetváření historického prostředí , jež je velmi aktuální v historickém prostoru českých, ale obecně i evropských, měst.

Na myšlenky Kevina Lynche úzce navazuje Christian Norberg-Schulz, jenž je díky překladu své knihy Genius loci (originál 1979, česky 1994) dobře znám i v českém prostředí. Z pozice fenomenologického přístupu k tvorbě města jakožto k procesu „zabydlování“ (v němž umělecké dílo coby imago mundi pomáhá člověku bydlet), zdůrazňuje Norberg-Schulz opět nutnost identity místa. Její nedostatek, charakterizující právě moderní město (jako typický příklad u nás bychom mohli uvést sídliště), pak v současnosti ohlašuje „krizi prostředí“ a „ztrátu místa“. V následující citaci bychom pak autorovu výtku mohli bez problémů aplikovat na ta umělecká díla, jež postrádají hlubší vztah k místu (což je v podstatě odvrácená strana mince Lynchovy „concentration of association“):

„Moderní prostředí opravdu nabízí velmi málo takových překvapení a nečekaných objevů, jaké proměňují vnímání starých měst ve fascinující zážitek. Pokud se vyskytnou pokusy narušit celkovou monotonii, působí často jako nahodilý rozmar. Tyto symptomy celkově naznačují ztrátu místa.“

K podobným závěrům ostatně v 70. letech dospěl i americký sociolog Richard Sennett, jenž se soustavně zabývá nejrůznějšími aspekty života ve městech a jenž významně ovlivnil i kulturně-historické přístupy v následujících letech. V roce 1977 ve své knize The Fall of Public Man, mapující urbanistický vývoj z historického, sociologického a psychologického hlediska, zdůvodňuje nedostatek „prožitku významu“ (což je opět moment příbuzný kritice Lynchově i Norberg-Schulzově) v moderním městě takto:

„The public space is an area to move through not to be in, it has become a derivative of movement (...), the space becomes meaningless or even maddening unless it can be subordinated to free movement. (...) As public space becomes a function of motion, it loses any independent experiential meaning of its own.“

Je zřejmé, že všechny shora jmenované teorie, kriticky reagující na dobový urbanistický vývoj, bychom mohli použít jako argumentaci pro nezbytnou nutnost návratu umění do veřejného urbánního prostoru. Tento problém dále Sennett shrnuje ve své o mnoho let pozdější knize The Conscience of the Eye (1990):

„The cultural problem of the modern city is how to make this impersonal milieu speak, how to relieve its current blandness, its neutrality...“

Aspekty života ve městě se od 60. let zabýval i francouzský psycholog Abraham A. Moles, který vypracoval teorii „psychologie urbain“. Ve své stěžejní studii Psychologie de l´espace (1972) načrtnul základní etapy vývoje lidských sídel a jejich dopad na lidskou psychiku a taktéž popsal psychologické kvality základních čtyř kategorií prostoru. Jednotlivé prostory jsou artikulovány zdmi, jež představují „condensation de la distance“ a tím i „éloignement psychologique“ mezi sémanticky odlišnými prostory (kupř. sakrální vs. profánní, povolené vs. zakázané, jisté vs. nejisté, spontánní vs. kontrolované atd. atd.). Žádný prostor tedy z vlastní podstaty nemůže být izotropní, nýbrž vždy představuje už určitá „champs de valeurs“ (totéž ostatně později říká i Foucault ). Z hlediska našeho tématu je pak tedy důležité pokusit se postihnout právě komplexní povahu „hodnotového pole“ konkrétních veřejných prostor, do nichž umělecká díla vstupují.

Abraham A. Moles ve své knize dále poukazuje, jak důležitou roli z pohledu psychologie v životě člověka hrají „les arts de l´espace“ (umění prostoru), neboť v současné době se uměle vytvořené prostředí urbánních celků stalo naším přirozeným prostředím: „nous vivons l´artifice comme la condition ´naturelle´“. Do kategorie „les arts de l´espace“ Moles vedle architektury řadí i další umělecké projevy, jež nabývají smyslu teprve v daném prostoru . Vzájemnou propojenost mezi člověkem a jeho prostředím pak autor nazírá z podobného (tj. fenomenologického) úhlu pohledu jako předchozí autoři:

„L´environment agit sur l´homme qui réagit sur lui dans un boucle de feedback où l´être prend conscience de lui-même par l´image de ses actes qui lui renvoie le monde environnant comme une sort de mirroir.“

a v návaznosti na tuto definici pak umělce podílející se na utváření prostoru označuje za „programmateurs d´un comportement“, neboť formování prostoru v sobě nese schopnost dále formovat jeho obyvatele, čímž „umění prostoru“ vykazuje znaky „meta-création“.

Domnívám se, že vezmeme-li v úvahu hlavní myšlenkové linie všech výše zmíněných autorů (K. Lynch, Ch. Norberg-Schulz, R. Sennett, A. A. Moles), zjistíme, že bychom je všechny mohli použít jako argumenty pro nezbytnost existence umění ve veřejném prostoru, ať již z pohledu urbánní sociologie či psychologie. První kritické reakce se dostaví až o mnoho let později, v době, kdy se public art náležitě etabluje jako oficiální praxe.

Moment psychologického prožitku urbánního prostoru byl v 60. letech také ústředním tématem radikálního uvažování a aktivit mezinárodního sdružení tzv. situacionistů (1957-1969). Jejich snaha o hlubší pochopení vlivu prostředí na chování a psychiku individua – o vytvoření jakési „psychogeografie“ – byla vedena především myšlenkami hlavního představitele hnutí Guye Deborda. Výsledkem „urbánních zkoumání“ situacionistů byl tzv. princip dérive, tj. volný pohyb městem, jenž není motivován žádným pragmatickým účelem, nýbrž je veden čistě psychologickými pohnutkami individua. Tento potenciál jednotlivých částí města přitahovat chodce pak vypovídá o tom, že charakter/identitu místa formují svou přítomností právě oni. Situacionisté tedy směřovali k přenesení těžiště lidské kreativity „z plátna do města“ - Debord dokonce na jednom místě prohlásil:

„That which changes our ways of seeing the streets is more important than what changes our way of seeing paintings.“

Dalším tvůrčím principem situacionistů bylo tzv. détournement neboli významová manipulace se znaky, jimiž komunikuje la société de spectacle (Debord). Tento princip, jehož kořeny bychom mohli hledat v surrealistickém umění , můžeme také považovat za přímého předchůdce o mnoho let pozdějšího aktivistického umění ve veřejném prostoru, a to umění takového typu, jež vychází z manipulace stávajících znakových systémů, je ve vztahu k nim svou povahou plagiátorské, protože využívá prvků vlastních tomu, co je „jiné“, a také subversní, protože s těmito prvky zachází v rozporu s jejich konvenčním významem a představuje „zpronevěření konvence“ . Akt détournement, vytváření nezvyklých situací, je tedy svou vnitřní povahou podmíněn daným kontextem a vůbec představuje jeden z hlavních principů umění ve veřejném prostoru v postmoderní době (viz kapitola Kritické reakce).

Pro situacionisty byl fenomén města a naše každodenní existence v něm klíčovým bodem moderní zkušenosti, což je moment, který je v 60. letech také úzce spojoval s myšlením dalšího významného francouzského teoretika, Henriho Lefebvra.

Levicově orientovaný sociolog Lefebvre napsal v rozmezí let 1968-1974 sedm knih na téma urbanismus a produkce prostoru, počínaje stěžejní knihou Le droit à la ville (1968) a La vie quotidienne dans le monde moderne (1968), kde se věnoval především tématu „struggle for the city“ , až po práci La production de l´espace (Produkce prostoru, 1974). Rozbory urbánního prostoru, které autor v této knize podává, jsou opravdu velmi komplexní, neboť usilují o postižení jak filosofických, psychologických, tak i sociologických a politických rozměrů tématu. Na základě této vnitřní komplexnosti a obtížné definovatelnosti hranic tématu prostor autor dovozuje, proč tvorba urbánního prostoru doposud postrádala – ve srovnání s jinými druhy tvůrčí lidské činnosti - adekvátní teoretickou reflexi:

„Perhaps this difficulty explains why there is no architectural or urbanistic criticism on a par with the criticism of art, literature, music and theatre. (...) Architectural and urbanistic space seems, by contrast, out of range. On the mental level, it is evoked by daunting terms: readability, visibility, intelligibility. Socially, it appears as the intangible outcome of history, society and culture, all of which are supposedly combined with it. Should we conclude that the absence of criticism of space is simply the result of a lack of an appropriate terminology?“

Lefebvre definuje urbánní prostor jakožto „encounter, assembly and simultaneity“, jež charakterizuje „possibility of accummulation“ , díky čemuž se tento prostor stává synonymem koncentrace a centrality. V urbánním prostoru se koncentrují především nejrůznější „analogony“, tj. obrazy, znaky a symboly. A právě v tomto momentě se klíčovým bodem Lefebvrova diskursu o urbánním prostoru stává otázka jeho „užívání“ (use) a „ovládnutí“ (domination), o něž vládnoucí síly v každé společnosti usilují:

„According to the perspective of politics, no part of space can or may be allowed to escape domination, except in so far as appearances are concerned. Power aspires to control space in its entirety, so it maintains it in a ´disjoined unity´, as at once fragmentary and homogeneous: it divides and rules.“

...a dospívá k závěru, že:

„The science of space should be therefore viewed as a science of use.“

Právě tento postulát (ponecháme-li stranou Lefebvrovy další a neméně zajímavé rozbory prostoru z psychologického a filosofického pohledu) posloužil v posledních letech (především v 90. letech 20. století) jako odrazový můstek pro kritické reflexe soudobé oficiální (tj. institucionální) praxe public art (především R. Deutscheová, K. Wodiczko, L. R. Lippardová ad., viz kapitola Kritické reakce).

Lefebvre ve své studii dále rozlišuje tři základní dimenze prostoru: 1) „spatial practices“ (kupř. transport a pohyb prostorem vůbec), 2) „representations of space“ (tj. architektura, plánování, geografie atd.) a 3) „spaces of representation“ (tzn. prostory symbolického významu, „mental inventions“, kam autor řadí např. malířství, sochařství, ale i kupř. muzea). Z pohledu našeho tématu je zajímavý především třetí typ prostoru, neboť bychom do něj samozřejmě mohli zařadit i umění ve veřejném prostoru. A jelikož autor dále argumentuje tím, že mezi těmito třemi dimenzemi prostoru vznikají v průběhu historie tenze, následkem čehož se vzájemně ovlivňují (tzn. že např. i „symbolický prostor“ může působit na „prostorové praktiky“, může je usměrňovat, přesměrovávat atd.), znamená to pro nás, že podobně aktivní roli v městském prostoru sehrávají i umělecká díla, tzn. že nejsou pouhým produktem sociálních procesů, nýbrž že v sobě nesou potenciál sociální procesy ve zpětné vazbě spoluutvářet.

Na urbanistické analýzy Henriho Lefebvra v 70. letech volně navazuje britský teoretik a profesor geografie na Oxfordské univerzitě David Harvey. Roku 1973 vydává knihu Social Justice and the City, v níž definuje urbanismus na základě nepřetržitě interagujících vztahů mezi společenskými procesy, jež na jedné straně utvářejí prostředí coby sociální produkt, a prostorovými formami, jež na straně druhé zase zpětně „strukturují“ společenské procesy (používá termín „patterning“). Každá doba pak do urbánního prostředí promítá (byť třeba i nezáměrně) své společenské normy, díky čemuž obraz města vykazuje symbolickou kvalitu a ve své totální podobě se stává „the workshop of civilization“ . Podobně jako Lefebvre i Harvey zde poukazuje na to, že se společenským vědám doposud nepodařilo kategorii „urbánní prostor“ zcela adekvátně uchopit, přičemž uvádí následující důvody:

„There are, it seems, far too many ideological positions to be defended, too many intriguing speculations to be followed up, too many investigators and too many contexts in which urban phenomena may be encountered, for a general theory of urbanism to emerge easily.“

Pro uchopení konstituujících rysů postmoderní situace urbanistického vývoje je stěžejní Harveyova o několik let pozdější skvělá kniha The Condition of Postmodernity, která zároveň představuje i klíč k pochopení toho, proč v současné době aktivity umělců stále větší měrou expandují do veřejného prostoru. Jelikož se však autor v této studii věnuje vyloženě otázkám umění a ne pouze teorii urbánního prostoru všeobecně, řadím ji až do následující kapitoly.

Rostoucí roli fenoménu prostoru ve společenských vědách a postmoderním myšlení vůbec pak ve svých úvahách shrnuje americký teoretik Edward W. Soja, jehož kniha Postmodern Geographies: The Reassertion of Space in Critical Social Theory (1989) představuje jakési kritické kompendium myšlení prostoru ve 20. století s důrazem na práce vzniklé od konce 60. let , přičemž autor sám obhajuje pojetí „interpretativní geografie“, jímž navazuje na Lefebvrovo pojetí „společensko-prostorové dialektiky“.

Téma formování veřejného prostoru je ovšem natolik široké, že bychom zde mohli uvést celou řadu dalších autorů - permanentně instalovaná díla public art bychom například mohli považovat za jednu z „disciplinárních technologií“ Michela Foucaulta. Anebo bychom se na skutečnost, že umění čím dál větší měrou – a navíc v různých, často stěží jasně definovatelných formách - opouští uzavřené prostory galerií, mohli podívat jako na součást širší společenské proměny, jež je dle Gilla Deleuze v současné „kontrolované společnosti“ (society of control) charakterizována právě neustálým pohybem, prouděním - „fluxem“.

Já bych se zde však na závěr této části ráda zastavila u Michela de Certeaua a to hned ze dvou důvodů. Za prvé je to proto, že de Certeauovy kritické úvahy, spadající do oblasti všeobecné kulturní teorie, jsou myslím velmi dobře aplikovatelné i na umění ve veřejném prostoru. A za druhé proto, že žádný z historiků umění, kteří se tématem public art zabývali, toto doposud (alespoň pokud je mi známo) neučinil.

Mám zde konkrétně na mysli de Certeauovu asi nejznámější práci Pratique de la vie quotidienne, jež poprvé vyšla roku 1974 (avšak do všeobecného povědomí vešla až o něco později, když byla roku 1984 přeložena do angličtiny pod názvem The Practice of Everyday Life), v níž se autor bravurně pohybuje napříč disciplinami (lingvistika, antropologie, sociologie, filosofie atd.) Z pohledu našeho tématu jsou v ní dle mého názoru zajímavá tři témata, o kterých se zde zmíním podrobněji: 1. rozlišování mezi „prostorem“ a „místem“, 2. dělení lidského konání na „strategii“ a „taktiku“ a 3. „paradox hranice“.

De Certeau definuje „místo“ („lieu“) jako to, co je podrobeno nějakému řádu, v jehož rámci jsou ve vzájemných vztazích rozmístěny určité prvky (každý na „svém“ místě, „vedle“ sebe atd.), zatímco „prostor“ („espace“) chápe v kategoriích pohybu, směru, rychlosti a času. Díky těmto kvalitám „místo“ tedy představuje stabilitu a prostor – na straně druhé – nestabilitu. Jejich vzájemný vztah je pak definován jako „space is a practiced place.“

Na základě tohoto rozlišení bychom mohli vyvodit, že pokud chceme uvažovat umění ve veřejném prostoru, jenž je svou podstatou nestabilní, měli bychom v úvahu brát předně ty umělecké projevy, jež jsou s takto definovaným prostorem kongruentní. Nebyla by to tedy díla permanentně zabydlující městský parter, nýbrž spíše díla dočasná, intervenční, jež mají potenciál působit jako destabilizující momenty ve stávajícím řádu místa a tak potvrzovat inherentně nestabilní povahu prostoru.

Existence prostoru je dle de Certeaua ovšem také podmíněna naším pohybem (chůzí) městem: teprve náš fyzický pohyb totiž činí z místa prostor (zde se snad ozývá i vliv Lefebvrovy „science of use“, třebaže de Certeau na tomto místě používá metaforu vypůjčenou z lingvistiky ). Neustálá nutnost přemisťovat se, jež charakterizuje život v metropoli, ale také vypovídá o naší ztrátě místa, o „indefinite process of being absent and in search of a proper“, což zpětně i z města jako takového činí „an immense social experience of lacking a place.“

Pokud tedy budeme de Certeaua interpretovat do všech důsledků, mohli bychom konstatovat, že absence pevného bodu v prožitku města, kdy se chodec stává pouhou trajektorií svého vlastního pohybu, nahrává spíše tomu typu děl, jejichž existence je taktéž časově omezena – těch, jejichž posláním je při našem dennodenním monotónním putování městem uvést naše myšlenky do pohybu (tuto bezprostřední stimulační schopnost permanentně instalovaná díla zřejmě postupem času ztrácí, neboť splynou s prostředím).

Druhým zajímavým tématem de Certeauovy knihy je dělení každodenní praxe na „strategii“ a „taktiku“, jež bychom, domnívám se, opět mohli dobře aplikovat na dva typy praxe umění ve veřejném prostoru:

„I call a strategy the calculation (or manipulation) of power relationships that becomes possible as soon as a subject with will and power (a business, an army, a city, a scientific institution) can be isolated. It postulates a place that can be delimited as its own and serve as the base from which relations with an exteriority composed of targets or threats (customers or competitors, enemies, the country surrounding the city, objectives and objects of research, etc.) can be managed. As in management, every „strategic“ rationalization seeks first of all to distinguish its „own“ place, that is, the place of its own power and will, from an „environment“. A Cartesian attitude, if you wish: it is an effort to delimit one´s own place in a world bewitched by the invisible powers of the Other. It is also the typical attitude of modern science, politics, and military strategy.“

By contrast with a strategy (...), a tactic is a calculated action determined by the absence of a proper locus. No delimitation of an exteriority, then, provides it with the condition necessary for autonomy. The space of a tactic is the space of the other. Thus it must play on and with a terrain imposed on it and organized by the law of a foreign power. It does not have the means to keep to itself, at a distance, in a position of withdrawal, foresight, and self-collection. (...) It operates in isolated actions, blow by blow. It takes advantage of “opportunities” and depends on them (...). What it wins it cannot keep. This nowhere gives a tactic mobility (...) that must accept the chance offerings of the moment. (...) This indicates the mode in which a tactic, which is indeed a sort of legerdemain, takes an order by surprise.”

Z této charakteristiky obou modů operandi dle jejich výchozích pozic je zřejmé, že na bázi strategie funguje oficiální linie public art - tj. ta výtvarná díla, jež jsou zaštítěna institucionálně či státem, neboť jedině ta si mohou ve městě vydobýt „své vlastní místo“, čímž se také jasně vymezují vůči svému okolí. Na straně druhé pak taktika představuje onen typ umělecké tvorby, jež je svou podstatou intervenční a aktivistická, tj. ta, jež slovy de Certeaua využívá momentálních příležitostí, nenárokuje si žádné pevné místo a díky tomu je mobilní.

Není myslím také bez zajímavosti, že oba tyto termíny pocházejí původně z vojenského slovníku (ostatně i výraz avantgarda má stejný původ). De Certeau totiž ve své „každodenní praxi“ identifikuje strategické a taktické přístupy s bojem o užívání veřejného prostoru (podobně jako Lefebvre ve svém le droit a la ville), přičemž určující roli zde hrají mocenské vztahy. Zatímco tedy strategie operuje zevně, z pozice silných, taktika působí zevnitř, z pozice slabých. A de Certeau nás ani chvíli nenechává na pochybách, na které frontě stojí:

„...the steadily increasing expansion of these systems of “production“ (e.g. television, urban development, commerce, etc.) no longer leaves “consumers“ any place in which they can indicate what they make or do with the products of these systems.“

Tento jednosměrný tok „produkování“ prostoru pak nevyhnutelně provokuje snahu o zvrácení stávajícího pohybu a vede k „antidisciplině.“ Za její typické projevy ve veřejném prostoru pak můžeme považovat v první řadě graffiti ale i veškeré umění intervenčního typu, především takové, jež se záměrně konfrontuje s institucionální mocí: taktický přístup zde poměřuje síly se strategickým za využití prostředků toho „jiného“ (klasickým příkladem je aktivistické umění manipulující habitualizované znakové systémy).

A jako poslední z de Certeauových témat uveďme ještě tzv. „paradox hranice“:

„This is a paradox of a frontier: created by contacts, the points of differentiation between two bodies are also their common points. Conjunction and disjunction are inseparable in them. Of two bodies in contact, which one possesses the frontier that distinguishes them? Neither. Does that amount to saying: no one?“

Podobně i každé umělecké dílo ve městě, ať se jedná o site-specifickou sochu, instalaci, anebo i dílo vzniklé samostatně a teprve dodatečně sem osazené, si svou situovaností v konkrétním urbánním kontextu nárokuje „rozšířené percepční pole.“ A právě tuto kontextuální podmíněnost, můžeme-li to tak formulovat, tak typickou pro postmoderní dobu, přesně vystihuje de Certeauův paradox hranice: při čtení těchto děl se totiž pozornost subjektu pohybuje dvěma směry, tj. směrem dovnitř, do objektu, a ven, k okolnímu prostředí, tedy právě na „hranici“, jež je stejně tak vlastní oběma. Tato provázanost přináší, domnívám se, při vnímání umění nový psychologický moment: dílo se k okolnímu prostředí vztahuje podobně jako my ve svém psychofyzickém bytí (ostatně i de Certeauův citát končí tentativně položenou otázkou „kterému tělesu, jež se vzájemně dotýkají, patří hranice, jež je odlišuje? Žádnému? Znamená to též, že nikomu?“).

Stejně tak jako naše bytí není ani dílo izolovanou autonomní entitou, nýbrž jeho význam se vymezuje a formuje teprve na základě interakce (podobně i my své bytí reflektujeme teprve až v interakci s druhými a okolím). Díky nedefinovatelnosti hranic zde tedy umělecké dílo funguje jako otevřená struktura.

V tomto bodě bychom však mohli vznést argument, zda je vůbec možné umělecké dílo současně vnímat a interpretovat jako dvě věci najednou, tj. jako umělecký objekt per se a zároveň i jako jeho rámec, tj. konkrétní místo, kde se objekt nachází a s nímž vstupuje do určitého dialogu. Jedná se o dvě disparátní věci, mezi nimiž naše vnímání musí jakoby neustále „přepínat“.

Analogický příklad podobné dichotomie při vnímání uměleckého díla bychom mohli nalézt v Gombrichově výkladu percepce obrazů. Gombrich tvrdí, že nemůžeme v jednom okamžiku vnímat současně povrch malby a hloubku obrazu, tj. způsob provedení i zobrazené. Avšak jiní autoři (např. R. Wollheim) se domnívají, že toto možné je, a že schopnost simultánního „dvojitého“ vnímání je dokonce stěžejním momentem našeho prožívání obrazů.

Ať už jsme či nejsme schopni tyto dva momenty obsáhnout současně, site-specifické umělecké dílo nám reálnost této simultaneity svou vlastní existencí předkládá. Anebo by to tak alespoň být mělo – záleží na typu díla. U řady site-specifických děl (zejména intervenčních a takových, jež si přivlastňují jazyk jiného, kupř. médií) je totiž dle mého názoru „přečtení“ uměleckého díla podmíněno přečtením jeho kontextu. To znamená, že statut uměleckého díla je objektu přiznán teprve na základě vyhodnocení jeho interakce s okolím. A možná právě toto je „paradox hranice“ současného umění.

3. Kritické reakce

Tato kapitola je členěna do dvou částí: v první části s názvem Místo, strategie, objekt se věnuji interpretacím a kritikám soudobé praxe rozmísťování tradičně pojímaných (tj. ve smyslu objektu) děl typu public art ve městě, ve druhé části s názvem Prostor, taktika, intervence se soustředím především na ty teorie, jež se zabývají novými, časově omezenými či nemateriálními formami uměleckých aktivit v urbánním prostoru. Výrazy „místo a strategie“ a „prostor a taktika“ používám v návaznosti na de Certeauovu teorii, o níž byla řeč v předchozí kapitole. V každé kapitole je též věnována pozornost některému typickému představiteli daného směru (v poznámkách pod čarou).

Místo, strategie, objekt

„The role of art is to transform spaces into places, the public into people. This entails a merging of individual with common interests, without contradiction. Art has this: it is personal, and shared.“

Výchozí argument pro existenci permanentního uměleckého díla v urbánním prostředí by patrně nemohl znít optimističtěji. Po více než třech desetiletích praxe s umísťováním děl tohoto typu je však zřejmé, že „případ“ public art zdaleka není tak jednoznačný.

První soustavnější studie kriticky analyzující umění ve veřejném prostoru se začínají objevovat až s poměrně velkým zpožděním, vezmeme-li v úvahu, že se praxe „public art“ coby samostatné umělecké discipliny rozvíjela již přibližně od poloviny 60. let. Samozřejmě že umělecká díla ve veřejném prostoru existovala i dříve a například tradice osazování monumentálních plastik do veřejných prostor měst nebyla ve 20. století nikdy přerušena. Od poloviny 60. let však umění do veřejného prostoru začíná expandovat nebývalou měrou, jež je zaštítěna i institucionálně. Tento nový „směr“ má svůj původ ve Spojených státech, kde jeho masový nástup souvisí s velkorysou výstavbou a regenerací urbánních celků.

Již v roce 1963 byl v USA zahájen program Art in Architecture, avšak většina autorů za samotný počátek public art považuje teprve rok 1967, kdy byla v Chicagu instalována monumentální socha Pabla Picassa a kdy americká organizace National Endowment for the Arts zahájila svůj program Art in Public Spaces, jehož cílem bylo „umožnit široké veřejnosti přístup k nejlepším uměleckým dílům naší doby mimo zdi muzeí.“ Z této formulace můžeme však vytušit i problém, který se v takto jednoduše definovaném programu skrýval. Způsob výběru a umísťování děl v urbánním prostředí totiž nevěnoval takřka žádnou pozornost specifičnostem nového kontextu, šlo v podstatě o replikování muzeální praxe.

Projekt Art in Public Spaces byl záhy následován řadou obdobných programů po celých Spojených státech, jež prosazovaly revitalizaci urbánního prostředí. Byly zahájeny tzv. programy percent-for-arts, kdy jedno procento z nákladů na stavbu státní budovy muselo být věnováno na instalaci uměleckého díla ve veřejném prostoru. Pod vlivem rostoucí kritiky však byly umělecké instituce nuceny změnit přístup: v roce 1974 organizace National Endowment for the Arts svůj program doplnila o dodatek, jenž podmiňoval umístění díla jeho „vhodností“ pro to které konkrétní místo.

Toto zohlednění s sebou sice přineslo určitý myšlenkový posun směrem k rostoucí podpoře site-specifické tvorby, avšak ani tento požadavek ještě nezaručoval neproblematické přijímání děl public art ze strany široké veřejnosti. Důkazem toho je dnes již klasický příklad konfliktu mezi umělcem a veřejností, jenž se počátkem 80. let rozpoutal v souvislosti s instalací monumentální sochy Nakloněný oblouk Richarda Serry na Federal Plaza v New Yorku. Dílo, jež vzniklo konkrétně pro své místo určení a pod záštitou programu Art in Architecture, vyvolalo bouřlivý konflikt, jenž postupně nabral politických dimenzí a měl dohru až v soudní síni (1985). Z rozhodnutí poroty pak po 8 letech své existence musela být roku 1989 Serrova socha definitivně odstraněna.

Je zajímavé, že ani mezi kunsthistoriky nepanuje v případě Nakloněného oblouku žádná shoda, což pouze opět odráží nevyhraněnost kritérií při posuzování tohoto typu umění. Zatímco kupříkladu Rosalind Kraussová od samého počátku veřejných sporů vystupovala jako horlivý apologeta Serrova záměru a snažila se obhajovat čistě estetický smysl sochy z pohledu fenomenologického zakoušení prostoru , Suzi Gabliková sochu označila za vyhrocený projev arogantního individualismu, jenž si veřejný prostor egoisticky uzurpuje a Douglas Crimp zase tento argument obrátil s tím, že záměrně konfrontační povaha této sochy jenom vypovídá o skutečné povaze naší společnosti, jež je egoistická a konfrontační (a svůj argument doprovodil fotografií zachycující střet demonstrantů a policistů před sochou).

I přes precedens, jaký mohl případ Serrovy odstraněné sochy představovat, byla však činnost programů na podporu public art přijímána i nadále v podstatě nekriticky s tím, že se jedná o dobrou věc, neboť jde o „umění pro veřejnost“, to znamená, že jde o budování „veřejného blaha“. Ovšem háček tkví už jen v tom, že pojem „veřejnost“ je pouze zevšeobecňující abstraktní pojem: „veřejnost“ nemůžeme chápat jako nějakou homogenní entitu, nýbrž spíše jako souhrn nesourodých, partikulárních zájmů individuálních členů společnosti. Na tento problém v souvislosti s uměním ve veřejném prostoru poukázal Craig Owens:

„The question of who is to define, manipulate and profit from ´the public´ is... the central issue of any discussion of the public function of art today.“

Nicméně snaha obhájit veřejnou prospěšnost programů umění ve veřejném prostoru vedla ve Spojených státech k tomu, že se na tuto disciplinu začalo pohlížet jako na součást urbánního designu: umělecká díla měla od této chvíle plnit i určité funkční požadavky. V časopise New York Times Magazine pak roku 1986 vyšla obhajoba takto nově definované discipliny, již autor článku označil za new public art a charakterizoval jako “art plus function”. Ve svém důsledku to znamenalo, že měly být upřednostňovány ty umělecké projekty, jež budou nějakým způsobem sloužit komunitě, tzn. převážně zakázky různých institucí na “zadané téma”.

V tento moment se zdálo, že se umění ve veřejné sféře zcela připraví o svou autonomní pozici ve společnosti a bude redukováno na pouhé designerství. Také se zdálo, že po případu Nakloněný oblouk se individualita umělce bude muset přizpůsobit poptávce po nekonfliktních dílech, která budou pouze dekorovat veřejná prostranství. Tento proud public art, zastoupený především institucionální praxí, státními zakázkami atp. se samozřejmě stal terčem velmi ostrých kritik.

Po více než dvou desetiletích praktikování public art, po ostrých konfliktech a nevyjasněných otázkách vlastního smyslu hromadného osazování současných děl do měst, však ještě koncem 80. let mohla Patricia Phillipsová, umělecká kritička soustavně se zabývající fenoménem public art ve Spojených státech, napsat:

„Though public art in the late 20th century has emerged as a full-blown discipline, it is a field without clear definitions.“

Prvním terčem kritiky se v 80. letech stal právě ten typ public art, jenž do měst přinesly výše zmíněné programy percent-for-arts a jenž byl zaštiťován institucemi za tímto účelem založenými. Jelikož jsou tyto instituce financované státem, je jejich posláním samozřejmě budovat „veřejné blaho“, což je, jinými slovy řečeno, totéž jako upevňování stability státu. Z toho následně vyplývá, že je „v zájmu věci“ upřednostňovat takový typ uměleckých děl, jež jsou nekonfliktní a jejichž jediná funkce je estetická či lépe řečeno „estetizující“. To je ovšem, zdá se, nevyhnutelný průvodní rys vší institucionálně zaštítěné praxe public art, jež se musí zodpovídat za peníze vynaložené ze státního rozpočtu. Výsledný produkt, semletý byrokratickým aparátem, jak upozorňuje švédská kritička Marianne-U. Strömová, je pak často nakonec pouze neškodným odvarem či předvídatelnou banalitou:

„Puisque l´art public est ´censuré´, conditionné par une série de comités, de commissions, de conseils et de conseiller dont chacun donne son avis sur ce qu´il ´pense´, sur ce que l´oeuvre ´doit être/faire fonction de´, il s´ensuit que l´art public recourt le plus souvent à ´l´inoffensif´ et au ´bien connu´.“

Dílům tohoto typu se pak dostalo sarkastických, leč výstižných, označení typu „oxymóron“ (Brighton) , „společensko-estetický puding“ (Willett) , „liberální dekorace“ (Wodiczko) anebo „sedativum“ (Phillipsová) . Již od začátku bylo proto jasné, že selhat může i kvalitní umělecké dílo, pokud je jednoduše implantováno do nového kontextu. Nedostatek hlubších významových vazeb k danému místu může znamenat, že přítomnost díla se zde jeví jako neopodstatněná či jako pouhá dekorace.

Pro některé kritiky však otázka, nakolik má umělec usilovat se svým projektem podřídit požadavkům daného místa a své dílo do něj co nejvíce integrovat (tzn. vyhovět požadavkům okolí, obyvatel atd.) a nakolik má právo prosazovat svou jedinečnou vizi i za cenu následného konfliktu s okolím, zůstává nevyřešená. Je evidentní, nakolik jsou v tomto směru odlišné výchozí pozice architekta a umělce, což je ovšem dáno historií těchto oborů: zatímco pro architekta je běžnou (a spíše nevyhnutelnou) praxí vést dialog se svým klientem a snažit se dosáhnout určitého kompromisu, pro umělce je toto nemyslitelné. Sara Selwoodová ve své knize The Benefits of Public Art, podrobně mapující několik významných projektů public art ve Velké Británii, na jedné straně přiznává, že plně integrované dílo bývá často považováno za čistě dekorativní, na straně druhé však polemizuje i s protipólem této praxe, tj. jednoznačným prosazováním umělcovy vize.

Od druhé poloviny 90. let ovšem pohlíží většina kritiků na tuto tradičně pojímanou kategorii public art (tj. ve smyslu permanentně instalovaného materiálního objektu) velmi kriticky. Ve svých hodnoceních se pak opírají i o poznatky dalších společenských věd zabývajících se tématem veřejného prostoru z různých úhlů pohledu (např. sociologie, kulturologie, antropologie, psychologie, urbanistické teorie, ale též politické ekonomie ad.) Prvním takovým radikálním přehodnocením byla bezesporu publikace Rosalyn Deutscheové Evictions: Art and Spatial Politics, vydaná v roce 1996.

Autorka, školením historička umění, považuje při hodnocení umění vznikajícího ve veřejné sféře za nutné vypracovat nový interdisciplinární přístup, jenž označuje jako „společensko-politický diskurz“. Svá kritická stanoviska vůči oficiální praxi public art pak opírá především o Lefebvrovu teorii sociální produkce prostoru v pozdním kapitalismu:

„The production of things in space gives way to the production of space (...). The planning of the modern economy tends to become spatial planning.“

Deutscheová tedy v praxi strategického rozmísťování zdánlivě nepolitických a čistě estetických děl public art rozkrývá jejich skrytou politicko-ekonomickou dimenzi: formování prostoru je totiž vždy podmíněno mocí kapitálu, jenž je dominantní silou v procesu restrukturalizace města. Tato restrukturalizace se ovšem odehrává často na úkor zájmů určitých skupin obyvatelstva - tento termín autorka označuje termínem „gentrification“ . (Na stejný problém upozorňují i Selwoodová a Miles ). Jinými slovy zde jde o to, co Lefebvre označuje jako „science of use“, tzn. že povahu prostoru určují ti, kteří jej používají. Ovšem tím, že „regenerační“ programy public art participují (byť jaksi nepřímo) na procesu gentrifikace, vlastně tento prostor i samy spoluvytváří a kodifikují. Nevyhnutelně se tak stávají součástí politiky:

„Participation in urban design and planning enmeshes public art, unwittingly or not, in spatial politics (...). Professions such as urban planning and design – and, now, public art – assume the job of imposing coherence, order, and rationality on space. They can be regarded as disciplinary technologies in Foucauldian sense insofar as they attempt to pattern space.“

Podle Deutscheové oficiální programy public art přispívají k homogenizaci veřejného prostoru, jenž je však svou vnitřní podstatou bytostně heterogenní, neboť to, co jej činí veřejným, je právě skutečnost, že v něm neustále dochází ke spontánní sociální interakci, vývoji a proměně. Díla, jež tyto vnitřní procesy popírají, tento prostor svým způsobem petrifikují a stávají se tak symbolickým a ideologickým nástrojem ekonomiky státu.

Pokud tedy tento typ uměleckých děl hraje ve veřejném prostoru soudobé společnosti stabilizační roli, nepřekvapí ani, že další z autorů, kteří se nebývalým rozmachem public art v západním světě zabývali, W. J. T. Mitchell, je označuje souhrnným termínem – monument. Mohli bychom tedy konstatovat, že z tohoto úhlu pohledu se role veřejných uměleckých zakázek od 19. století takřka nezměnila, neboť jejich funkcí, třebaže na první pohled mnohdy skrytou, je stále upevňování pozice síly určitých společenských složek, jež si daný prostor nárokují.

Na různé aspekty této formy „kolonizování veřejného prostoru“ upozorňují také Lippardová, Zukinová a Harvey. Zatímco Lucy R. Lippardová upozorňuje na to, že většina umění osazovaného do veřejného prostoru slouží jako „propaganda stávajících mocenských struktur a že v období 80. let byla dokonce většina děl typu public art paradoxně financována obchodními korporacemi (paradoxně proto, že se mělo jednat o „veřejné“ umění). Sharon Zukinová se ve své knize The Cultures of Cities odvolává na myšlenky M. Foucaulta o uplatňování „disciplinárních technologií“ ovládajících společnost a vyvozuje, že nejen ti, kteří mají moc nad určitým prostorem mu mohou vnucovat svou vizi, nýbrž že tento proces může být veden i v opačném směru:

„Often the power to impose a coherent vision of a space enables a group to claim that space. This is a framing process.“

Zukinová v tomto procesu spatřuje nebezpečí „pokračující ghettoizace měst veřejnou rétorikou a soukromými investicemi“ , jež mají za následek potlačování autentických projevů městské kultury (za pravdu jí jistě může dát i osud newyorského Battery Park City, viz pozn. 19).

David Harvey si v knize The Condition of Postmodernity zase všímá souvislostí mezi „bojem o prostor“ a vzrůstajícím zájmem velkých obchodních společností o investice do sponzorování umění - a tím spíše, dodejme, i do dobře „viditelného“ public art. Jelikož se tyto společnosti totiž vždy snaží na trhu zviditelnit, svou identitu prosazují budováním své jedinečné „image“. A tuto - řekněme „emblematickou“ - roli mohou dobře sehrát právě třeba i monumentální sochy v exteriérech města. Konkurence na poli obchodním, jak dále poukazuje Harvey, následně přerůstá v boj o prostor:

„The active production of places with special qualities becomes an important stake in spatial competition between localities, cities, regions, and nations. Corporarist forms of governance can flourish in such spaces, and themselves take on entrepreneurial roles in the production of favourable business climates and other special qualities (...)[in order to] act as a lure to both capital and people ´of the right sort´ (i.e. wealthy and influential).”

A jelikož se tento způsob, pro který Sharon Zukinová razí termín „symbolická ekonomie“ , osvědčil, je stále větší měrou uplatňován v dalších a dalších městech. Dochází tak ale svým způsobem k paradoxní situaci, neboť původní záměr, tj. vytváření identity místa (v němž díla public art hrají významnou roli), se opakováním stejných osvědčených principů stává monotónním, předvídatelným, čímž se vlastně jedinečná identita konkrétního místa vytrácí. Christine M. Boyerová tento proces označuje jako „rekurzivní“ či „seriální“ monotonii v soudobém urbanismu.

Soustavný přehled kontroverzních momentů i dosavadních kritických analýz existence permanentních děl public art pak nastiňuje Malcolm Miles v knize Art, Space and the City (1997). Třebaže autor sám je vedoucím katedry designu a public art na Chelsea College v Londýně, hned v úvodu své knihy kritizuje výchozí premisu prospěšnosti public art jako takového s tím, že zájmy současného umění nejsou kompatibilní s problematikou života ve městě, a jako hlavní argumenty uvádí následující tři: „the exclusivity of taste; the lack of specificity of the public(s) for whom it is intended; and the transcendent aesthetics of modernism which separates art from life.“

Všichni výše citovaní kritici se soustředili především na ten směr public art, jenž je prosazován v rámci oficiální praxe specializovaných institucí, za níž je možno vždy nalézt nějaké jiné, na první pohled skryté, „hybatele“ (ty, kteří díla financují, především stát či soukromé obchodní korporace). Tuto kritiku bychom samozřejmě mohli vztáhnout i na způsoby urbanistického plánování a architektonické výstavby, tj. na způsoby, jakými si tyto činnosti nárokují prostor, avšak v případě public art je situace přece jenom poněkud zastřená: jeho „poslání“ totiž není na první pohled vůbec zřejmé a navíc přívlastek „public“ vyvolává představu, že má přinášet prospěch veřejnosti.

V pohledu zpět do historie tkví samotné kořeny problematičnosti permanentně osazených uměleckých děl v rozchodu umění a architektury: s nástupem modernistické architektury umění opravdu ztratilo své, do té doby naprosto přirozené, místo ve městě a tak se odsud vytratilo to, co Walter Grasskamp v úvodu do katalogu výstavy Contemporary Sculpture Projects in Münster 1997 označil jako „narativní prostor“:

„...(modernist architecture) dispensed with narrative decoration at a stroke (...). Facade narrative was lost with the end of both architecture parlante and the order of the urban terrain as a visually meaningful, associative entity.“

A právě kompenzace této ztráty „vizuálně smysluplného“ prostředí, jež je z pohledu fenomenologie základním předpokladem obyvatelnosti města, je i přes všechny kritiky, domnívám se, nejsilnějším argumentem pro to, aby umění bylo i nadále stálým komponentem urbánního prostředí. Dnes však už je zřejmé, že cesty, jakými začalo být umění uváděno zpět do města, jsou víc než problematické, podobně jako může být v dnešní roztříštěné společnosti diskutabilní i požadavek „významu“ (tzn. kdo rozhoduje o tom, jaký obsah má tento význam mít?).

S jistými pozitivnějšími vyhlídkami pro permanentní díla přichází Lucy Lippardová ve své knize The Lure of the Local. Právě v souvislosti s významem, jenž do veřejného prostoru nové umělecké dílo „implantuje“, se autorka kloní k tomu, aby dílo fungovalo jako vizuálně symbolická artikulace významů již inherentně obsažených v daném místě – ať již se jedná o historické či současné reference (vlastně totéž, co Lynch označuje jako „concentration of association“, viz kapitola Východiska). V momentě „napojení“ na tyto vlastnosti místa, na základě jeho potenciálu nést asociace, jež jsou vlastní výhradně danému místu, pak dílo může fungovat jako prostředník navázání kontaktu mezi místem a jeho obyvateli. Velmi zjednodušeně řečeno: dílo prohlubuje význam místa a tím i identitu jeho obyvatel. Lippardová pro tento druh umění razí nový termín „place-specific art.“

Je taktéž zřejmé, že umělci budou mít i nadále ambice svou tvorbou do města vstupovat a zanechávat v něm trvalý otisk. Budoucí projekty však budou – anebo lépe řečeno by měly - více reflektovat vlastní pozici a roli, jakou budou v urbánním prostoru hrát. Potřebu bezprostředního kontaktu umělce se „světem venku“ pak lapidárně formuloval Vito Acconci:

„When a person enters a museum, that person is saying: „I am an art viewer.“ That person is separating himself or herself, then, from all those who aren´t art viewers. (...) Inside the museum, you stand in front of art, you look at it from a distance, you´re in the position of desire, you´re in the position of frustration. Outside the museum, in the world, when you come upon something for the first time, you pick it up, you touch it, you listen to it, you smell it. Outside the museum, the world is in your hands, and you´re in the hands of the world.“

Prostor, taktika, intervence

„The present epoch will perhaps be above all the epoch of space. We are in the epoch of simultaneity: we are in the epoch of juxtaposition, the epoch of the near and far, of the side-by-side, of the dispersed.“

Od svých prvních projevů v 60. letech se umění instalované i přímo vznikající ve veřejném prostoru měst natolik diferencovalo, že si už pod tímto označením nelze představit jednoduše sochu umístěnou na náměstí. Do této kategorie totiž spadají nejrůznější umělecké projevy od výše diskutovaných oficiálních zakázek až po umění semi-oficiální a záměrně subversní. Z tohoto důvodu se také někteří autoři snaží jednotlivé projevy umění ve veřejném prostoru odlišit dalšími přívlastky typu „critical public art“ anebo „new genre public art“.

Na rostoucí kritiku praxe a proměňující se uměleckou citlivost v přístupu k veřejnému prostoru musely v průběhu své existence ovšem reagovat i oficiální programy public art . Tom Finkelpearl, v letech 1990-1996 ředitel Programu Percent for Art v New Yorku, ve své knize Dialogues in Public Art poukazuje, že díky tomu, že se tyto programy otevřely i tomu typu umění, jež začínalo jako umění intervenční či aktivistické, jej do značné míry učinily součástí „mainstreamu“ , což by bývalo bylo v samotných počátcích těchto programů v 60. letech nemyslitelné.

Vraťme se však ještě ke kritickým reakcím na praxi osazování permanentních děl - objektů, o nichž byla řeč v předchozí kapitole. Pokud argumentaci, opírající se především o Lefebvrovy teorie, dovedeme do všech důsledků, mohli bychom logicky vyvodit, že pokud se umění nemá stávat pasivní součástí mocenského boje o prostor, mělo by v urbánním rámci hrát spíše časově omezenou roli – být intervencí. Toto rozlišení koresponduje i s teorií Michela de Certeaua, dle níž bychom dále mohli umělecký objekt permanentně zabydlující veřejný prostor považovat za projev strategie, jejíž snahou je utvářet místo, zatímco vstup umělecké intervence do urbánního prostředí má rysy autorovy charakteristiky taktiky, jež svou povahou zase odpovídá kvalitám prostoru.

Budeme-li tedy pokračovat v argumentaci v návaznosti na předchozí kritiky, bude zřejmé, že pokud se umění stává pouhým nástrojem jiných sil ve společnosti (tzn. těch, jež si takto nárokují prostor), ztrácí svou autonomii. Ona proklamovaná opětovná „integrace umění do společnosti“, jež je častým argumentem obhájců public art, sice může umění uvádět do sféry širších sociálních vazeb, avšak tím, že se umělecké dílo stává integrální (tzn. pokud možno bezproblémovou) součástí tohoto kontextu, se současně připravuje o možnost sebereflexe vlastní situace. A pokud jednou k naprosté integraci umění do společnosti dojde, znamenalo by to, jak vyvozuje Barbara Roseová právě v souvislosti s oficiální praxí public art , konec avantgardního umění.

Z toho vyplývá, že pokud si má umění ve veřejném prostoru zachovat svou autonomní roli a nestát se pasivní součástí sociálně-politických sil, musí si ke kontextu, ve kterém operuje, zároveň zachovat odstup. A jelikož toto je zase pro společensko-ekonomické síly, jež veřejný prostor utvářejí, nepřijatelné, zdá se, že avantgardní umění zde musí nutně hrát intervenční roli, jejíž charakteristikou je záměrná rozpornost s daným kontextem a časově omezené trvání. Jen díky těmto vlastnostem se umění ve veřejném prostoru, třebaže jeho výchozím bodem je site-specifičnost, nemůže stát integrální součástí svého okolí.

Je také myslím příznačné, že jsme v současné době svědky takového rozmachu site-specifické tvorby v urbánním prostoru, neboť je to právě site-specifičnost, již Craig Owens považuje za jeden z ústředních momentů postmoderního umění:

„Appropriation, site-specificity, impermanence, accumulation, discursivity, hybridization – these diverse strategies characterize much of the art of the present and distinguish it from its modern predecessors.“

Pokud je však dílo opravdu site-specifické, musí se vůči svému okolí vymezovat, tj. být s ním v kontrastu. A pokud se tedy vztah site-specifičnosti zakládá na negaci a dílo v daném prostředí představuje to, co je „jiné“, potom má site-specifické dílo nutně omezené trvání. Kdyby nemělo, jak říká Thomas Crow ve své knize Modern Art in the Common Culture, pak by kontrast ustavující jeho identitu postupem času vymizel, neboť by dílo splynulo se svým okolím:

„The actual duration of the strong work is limited because its presence is in terminal contradiction to the nature of the space it occupies. Contradiction is the source of its atriculateness, so brief duration is a condition of meaning and is presupposed in its founding stipulations. If the piece could persist indefinitely, the contradiction is illusory.“

Na rozdíl od oficiální linie public art, která ve svých počátcích vycházela v podstatě z modelu galerijní praxe (tj. rozmísťování hmotných objektů do prostoru), však intervenčnímu a site-specifickému umění jde o navázání nové komunikace se světem a za tím účelem využívá i nových srozumitelných prostředků v reakci na hermetický sebe-referenční vývoj modernistického umění (je ovšem zajímavé, že heroické počátky oficiálního public art jsou spjaty právě s modernistickými díly, jako jsou Picassova a Calderova socha v Chicagu).

Je zřejmé, že intervenční typ umění ve veřejném prostoru má své předchůdce v nových uměleckých formách, jež se zrodily v 60. letech (v první řadě projekty situacionistů, umění instalace, konceptuální umění, performance, ad.), jež právě svou otevřenou formou hledaly nové možnosti estetického výrazu a interakce s okolním světem. Půdu intervenčnímu umění pak též připravili kritici jako Brian O´Doherty, který v 70. letech dokonce prohlásil, že se galerie, již nazval „bílou krychlí“ (označení, jež se později ujalo), stala „symbolem odcizení umělce od společnosti“ .

Pro intervenční typ umění bylo samozřejmě výchozím bodem město – město jako „text“, jako soubor symbolů, reprezentací, diskursů atd., do jejichž nepřetržitého toku je možno vstupovat a jejich jazykem tak de facto bezprostředně komunikovat s širokým publikem. Je myslím zajímavé, že k největšímu rozmachu tohoto typu aktivit, dochází v 80. letech, což je doba, kdy se v humanitních vědách stále uplatňovaly strukturalistické teorie, jež se v urbanistických a sociologických studiích právě v této době projevily v důrazu na interpretaci města coby textu.

Ať již se jedná o intervence pracující přímo s textem či s kombinací obrazu a textu, tyto projekty si vždy přivlastňují obecně známé jazykové systémy či obrazové znaky. Notoricky známou a přímočarou rétoriku masmédií však využívají ke kódování nových poselství, jež jsou záměrně nejednoznačné, otevřené možným interpretacím. Jejich cílem je „mobilizovat“ pozornost chodce, který se jinak městem pohybuje, vypůjčíme-li si termín Waltera Benjamina, ve „stavu rozptýlení“ (a state of distraction): „The public is an examiner, but an absent- minded one.“ V této souvislosti pak Anthony Vidler hovoří dokonce o „neviditelnosti města“. Roli, jakou v tomto prostředí hraje právě intervenční umění, ve své eseji Subversive Signs z roku 1985 příhodně charakterizoval Hal Foster:

„The artists active in this work (...) treat the public space, social representation or artistic language in which he or she intervenes as both a target and a weapon. This shift in practice entails a shift in position: the artist becomes a manipulator of signs more than a producer of art objects, and the viewer as active reader of messages rather than a passive contemplator of the aesthetic or the consumer of the spectacular.“

A právě tato snaha vtáhnout nepřipraveného a nesoustředěného náhodného diváka do hry s dekódováním nečekaných poselství představuje specifickou aktivistickou činnost, která z tohoto typu umění činí umění navýsost politické, neboť principem intervencí je prozkoumávat a zpochybňovat, a tím i dekonstruovat (byť jen na krátkou chvíli), „oficiální“ řeč města. Anebo, jak napsal Hal Foster o postmoderním umění, jeho cílem je „zpochybňovat iluzornost všech ustálených systémů reprezentace.“ Zároveň tím, že tyto intervence promlouvají k divákovi přímo v místech, kde dochází ke společné komunikaci a tvorbě významů ve společnosti, potvrzují „heterogenní“ (Deutscheová) podstatu veřejného prostoru, již charakterizuje právě významová nestabilita.

Jedním z klasických příkladů intervenčního umění může být tvorba Krzysztofa Wodiczky, jenž své projekty ve veřejném prostoru označuje jako „critical public art“ . Wodiczkovy intervence vycházejí z jeho teoretických reflexí povahy urbánního prostoru, tzn. že zde umělec k urbánnímu prostoru přistupuje „zevnitř“ a jeho časově omezené intervence jsou pak typickým příkladem taktiky, jak ji definoval de Certeau (ve smyslu využívání aktuálních možností). Autor svou pozici hodnotí takto: „It does not mean that what I am doing is illegal, but neither does it mean that I cannot be arrested.“ Stěžejní roli zde tedy hraje právě interpretace významově ambivalentních sdělení (v tomto případě ze strany státní správy, policie atd.). Pohyb na hraně „legálnosti“ u tohoto typu intervencí dále dosvědčuje, že každá manipulace se společensky konvencializovanými znaky je nevyhnutelně politická.

Vedle témat, jimiž se ve svých projektech zabývá Wodiczko (politická moc, problémy bezdomovectví a přistěhovalectví), bychom však v kategorii „critical public art“ našli celou řadu dalších témat, která se od 80. let až do současnosti v tomto typu umění objevují: od problematiky sexismu (upozorňující například na převážně maskulinní povahu veřejného prostoru a na způsoby zobrazování ženy v něm), přes problematiku rasismu až po naléhavé ekologické problémy. Nemá smysl se na tomto místě zabývat všemi tématy – snad by bylo pouze zajímavé porovnat, které otázky řeší umělci-aktivisté v západních zemích (situaci ve Spojených státech například podrobně mapuje kniha But Is It Art? The Spirit of Art as Activism Niny Felshinové ), a které se naopak zase (ne)objevují v českém prostředí. Určitým paradoxem tohoto radikálního umění však zůstává, že se v některých případech umělci, kteří prvně vystupovali coby kritici systému, nakonec opět stávají jeho součástí, neboť jejich projekty sponzorují galerie, dokonce i komerční galerie, píší o nich kritici atd.

Společným jmenovatelem uměleckých aktivit tohoto typu je vždy využívání těch komunikačních prostředků, jež jsou veřejnému prostoru vlastní (tj. masmédia, billboardy) – opět se tedy jedná o manipulace habitualizovaných znakových systémů. A pokud je opravdu smyslem těchto intervencí mobilizovat vědomí běžného člověka a následně tak vyvolat určitý pohyb ve společnosti, jazyk sdělení musí být nutně co možná nejsrozumitelnější široké veřejnosti. Brian Wallis v této souvislosti hovoří o „kulturním aktivismu“, který definuje jako „the use of cultural means to try to effect social change“.

Na druhou stranu se jako velmi problematická ukazuje právě ta skutečnost, že se intervenční umění ustavuje na principu apropriace, tj. na pouhé manipulaci slovníku populární kultury. Nevzdalo se sice své autonomní pozice kriticky a svobo