Tomáš Pospiszyl: Záhada Emila Filly

Ve svém příspěvku se budu zabývat jen malou sekcí výstavy Roky ve dnech. Zajímají mne umělci, kteří se v padesátých letech ve svých dílech vraceli k národním hodnotám. Jako příklad mohou posloužit obrazy Emila Filly z cyklu Písně a balady. Konfrontace s nimi je pro mne vždy silným zážitkem: klasik československého kubismu na desítkách obřích svitků vaří dort z Mikoláše Alše, čínského výtvarného umění a špetky modernismu. Co ho k podobnému výrazu vedlo? Filla, který se výborně orientoval v moderním i historickém umění, se zde zdánlivě dívá do minulosti, oživuje nejen historické výtvarné styly, ale i témata. Proč tohoto kosmopolitu v polovině dvacátého století zajímali šohaji v krojích a jejich písně?

Podobný pohled do idealizované národní minulosti najdeme i u dalších umělců. Je to jakási odvrácená strana totálního realismu padesátých let. Deziluze ze světa, v němž umělci žili, vedla buď ke grotesknímu zdůrazňování jeho detailů, nebo k útěku do jiného času. Svět, jehož pravdivé zobrazení bylo tak důležité pro Skupinu 42, umělci nejčastěji vnímali jen jako hromadu rozbitého harampádí, trosky čehosi uplynulého. Jako manifest odmítnutí moderní poválečné společnosti můžeme chápat i obraz Job Věry Novákové. Formou i obsahem směřuje pryč nejen od oficiálního umění, ale i předešlé tradice moderní civilizace.

Odmítání skutečnosti a silný pocit krize vedl k vlně primitivismu, silné potřebě odmítnout elitní kulturu nebo kulturu vůbec. I když opustíme podobnou extrémní polohu, na výstavě reprezentovanou samostatnou kapitolou, většina děl tu vypovídá o snaze hledat alternativy k modernímu umění. Výstava je přehlídkou nejrůznějších formálních antimodernismů (Medek, Podhrázský, Bělocvětov, Chlupáč, Sekal). Svět, v němž tito umělci žili, zjevně nebyl tím pravým. Hledání alternativ lze vidět i v obsahové rovině děl – objevuje se v ní spiritualita v míře, v jaké bychom ji před válkou hledali zřejmě jen s obtížemi. V této situaci dochází i k masivnímu oživení národního mýtu. Patří sem obrazy a kresby Aléna Diviše, Fillova padesátá léta, Hudečkovy kresby ze Slovenska z roku 1947 a další příklady.

Chci navrhnout hypotézu, podle které je podoba českého umění padesátých let ovlivněna nejen momentální deziluzí po světové válce a situací nastupujícího komunistického totalitarismu, ale je formována i velice tradičními zdroji z období vzniku východoevropských národních kultur 19. století. Východní Evropa, k níž česká kulturní oblast náleží, leží mezi Německem a Ruskem. Politicky, národnostně a kulturně heterogenní region od středověku spadal pod vliv velkých velmocí. Spolu s osvícenskou ideou národnostního státu na přelomu 18. a 19. století vzniká v řadě míst proces národního sebeuvědomění, nebo, s použitím zavedenějšího pojmu, národního obrození. V různých časových údobích se s ním setkáme V Čechách, na Slovensku, v Polsku, v Pobaltí, v Rumunsku a Bulharsku. Jeho podstatou je formování národně definovaných kultur, vytváření či purifikace spisovného jazyka, budování národních kulturních genealogií, vymezování vůči doposud dominantní kultuře, německé, maďarské, ruské nebo turecké. Národní obrození představuje kulturní a ideový model, pomocí kterého došlo k promyšlené konstrukci národní identity. Ta nevznikla přirozeně, ale byla plodem konceptu, postaveného na myšlenkových podnětech západní filozofie a velice kreativní interpretaci lokální kultury.

Podobné procesy kulturního sebeuvědomování nejsou jen východoevropskou specifikou. Zrod národně definovaných kultur je celosvětovým fenoménem, kterým se v posledních desetiletích zabývají tzv. postkoloniální studia. Jejich předmětem je analýza chování kultury v podmínkách kolonialismu, pochopení kulturní dynamiky na straně kolonizátora i kolonizovaného. Nemusí se přitom jednat jen o klasické kolonie v duchu anglického impéria, ale jakýkoliv vztah dvou hierarchicky uspořádaných kultur, který vytváří specifické kulturní modely a stereotypy: Kolonizátor považuje kolonie za temné sféry barbarství, za oblast „těch druhých“. Sám sebe pak vůči nim definuje zcela opačně. Kolonizovaný proti těmto předsudkům bojuje, paradoxně přitom používá jazyk a nástroje převzaté z kultury kolonizátora a přijímá fundamentální rozdílnost obou kultur.

Podobné úvahy lze dobře aplikovat i na východní Evropu či Čechy, zvláště uvědomíme-li si důležitost, jakou v procesu národního obrození kultura hrála. Národní buditelé ve východní Evropě byli v podstatě konceptuálními umělci: na uměleckých principech vytvářeli nové národy, jazyky, světy. Často mystifikovali, vytvářeli nesmyslné typologie, vymýšleli si pojmosloví, konstruovali dějiny na více mytologickém než historickém základě. Umělci dvacátého století se svou tendencí budovat podobně nesmyslné kosmologie, absurdní vesmíry a hry na podobné postupy navazují. Česká kultura byla zrozena z procesu uvědomělé sebedefinice. Šlo o konstrukci virtuální kultury, jež byla budována v binární opozici vůči stávající dominantní kultuře německé. Na jejím počátku stálo vytvoření mentálního obrazu ideálního, vzorového češství a jeho kulturní tradice.

Sociální hierarchie charakteristická pro koloniální dobu u nás do velké míry existují dodnes, jak to můžeme vidět na příkladu vnímání role umělce ve společnosti. Obrozenecký intelektuál a umělec se stali zosobněním národních hodnot, jejich role ve společnosti byla odlišná od situace umělce v západoevropských státech. Chyběla zde tradice západního individualismu. Umělec se zde nehovořil jen sám za sebe, ale byl ztělesněním národní identity, jejím projevem. Nebyl odpovědný jen sám za sebe, ale stal se svědomím národa, postavou, která tvoří a formuluje základní hodnoty své komunity. Umělci tu na sebe dodnes berou roli proroků, mučedníků, zvěstovatelů nadosobních pravd, interpretů historie, učitelů, bojovníků, vůdců. Jsou médii, zprostředkovateli dění mezi historií a komunitou.

Češi mají ve skutečnosti unikátní zkušenost s oběma koloniálními pozicemi: Národní obrození postavili na boji proti německé kultuře, kultura v této době zrozená má typické znaky kultury kolonizované. Byla-li však příležitost, chovali jsme se ke Slovákům s nepochybně koloniální náturou: Slovensko je v meziválečné kultuře velmi často vnímáno jako primitivní, nekultivovaný, emocionální, temný region. Češi se pak mohli vidět jako pravý opak těchto vlastností, jako národ kultivovaný a racionální, jež na Slovensko přináší vzdělání a civilizaci. Kontrola nad vzděláním je přitom do velké míry ničím jiným, než mocenským nástrojem. Vztah Čechů ke Slovensku v dobách Československa naplňuje model chování, který přesně odpovídá mentalitě britské nebo francouzské s ohledem na jejich působení na blízkém východě či v severní Africe.

Dalším fenoménem popisovaným postkoloniální teorií je situace sebekolonializace. Kolonizovaný sám sebe staví do pozice méněcenného elementu, který se vymezuje vůči mocensky silnější kulturní pozici, ať už reálné, nebo zcela imaginární. Podobné procesy jsou charakteristické pro období otřesů a změn, jimž je vlastní zvýšená potřeba sebeidentifikace. A to byla přesně situace české kultury v letech padesátých. Nalézali jsme se tehdy kdesi mezi kolonialismem německým a ruským, přičemž oba zdaleka neměli jen charakter ekonomický a politický, ale i ideologický a kulturní. Ve čtyřicátých letech a později ve stalinistických padesátých letech u nás dochází k renesanci zájmu o národní obrození. Lidové umění a folklór jsou zbožštěny, jsou základní kulturní normou. Není náhoda, že právě v těchto letech vrcholí zájem o definici kýče, snahy po osvětovém působení a hledání všeobecně akceptovatelných pravidlech dobrého vkusu a základních kulturních hodnot.

Kdo v této situaci byl „tím druhým“? Byl to modernismus, nebo socialistický realismus? A kdo jsme byli „my“? Moderní občanská komunita, nebo obrozenecká společnost definovaná odporem vůči vnější síle? Co bylo tím pravým, autentickým českým uměním padesátých let? Cítíme, že to socialistický realismus nebyl, ale je to opravdu svět Erbenových balad nebo záhoráckého folklóru? Jsou jím Fillovy globálně i časově pestré stylové koláže padesátých let? V jejich obrazech cítíme schizofrenii mezi vštěpenou nacionální identitou a stejně zažitým modernistickým kosmopolitismem. Setkáváme se tu s hybriditou, tolik typickou pro post-koloniální umění od Gustava Moreaua až po Salmana Rushdieho. Umělec si bere z globální kultury to, co právě potřebuje.

Ve sféře neoficiálního umění v Československu se objevuje nejen pochopitelný odpor proti vulgarizující sovětizaci kultury, ale obecně odpor proti světovému umění jako takovému, které je v dané situaci ohrožení a nejistoty vnímáno jako cizorodý element. Klasickým prvkem, který můžeme nalézt v zemích s koloniální historií, je užití jazyka dominantní kultury k budování kultury vlastní. Použijeme-li stejnou úvahu i na obrazy, můžeme tak vysvětlit střet modernismu a tradice ve Fillových obrazech. V interpretaci umění 50. let možná nehraje klíčovou roli represívní působení komunistického režimu a poválečná krize hodnot. Podstatná je i obecná dynamika malé kultury obklopené dominantními kulturami, ať už německé či později ruské, přesněji sovětské. České umění padesátých let vypráví podobný příběh boje za sebeurčení jako umění v 19. století, a používá k tomu dokonce podobné nástroje.

Předneseno na konferenci k výstavě Roky ve dnech, Městská knihovna, září 2010