Markéta Othová

Umělecká praxe Markéty Othové zkoumá a překračuje hranice fotografického média; soustavně se táže po jeho povaze a po (ne)stabilním charakteru současného vizuálního světa. Typická je pro ni cyklická časovost, kde fotoaparát slouží jako prostředek ke kontinuálnímu přemisťování se mezi místy a časovými rovinami, k němuž pak Othová často využívá metod vycházejících ze střihové skladby a filmové řeči. Tyto osobité kompoziční strategie kladou zároveň důraz na formální jednoduchost a čistotu – sdělení jednotlivých záběrů působí samo o sobě roztříštěně, význam je konstruován až po nahlédnutí většího celku.  

V tomto duchu vznikají rané cykly Paříž–Texas (1998), Excalibur (1999) nebo také Pardon? (2005), které Othová sestavovala z rozsáhlého osobního archivu, jejž systematicky budovala zejména během cest mimo Českou republiku. Velkoformátové černobílé tisky (o striktním formátu 110 × 160 cm), jejichž názvy mnohdy rovněž odkazují na samu užitou skladebnou metodu, vytvářejí lyrický narativ nomádismu, prchavé momenty v místě a čase. Othová cykly formuje asociativně: v Paříž–Texas vedle sebe umisťuje dvojici nenápadných fotografií květin (Bez názvu, 1995) a skupinky dětí uprostřed parkoviště (Bez názvu, 1996); faktograficky snímky nepojí žádná souvislost, avšak umístěním obou snímků vedle sebe vytváří mentální obraz projížďky, umocněný odkazem k Wendersově filmu. Podobně funguje i cyklus Excalibur, který autorka prezentovala na Carnegie International v Pittsburgu: šestice fotografií působí jako fragmentární vzpomínky vytržené ze souvislostí – pohozené boty, auto s rozbitým okýnkem a ze šera vystupující fasáda domu vytvářejí sugesci v ulicích prohýřené noci, zbytek záběrů však nutí diváka váhat nad pravdivostí takové domněnky (tak jakoby ostatně váhal nad pravdivostí artušovských legend) – zůstává pouze pocit intimity navozený konkrétností snímků, jenž je ve výsledku pocitem velmi ambivalentním.

Zatímco zmíněné série nezobrazují žádnou vnější, časově blíže určenou realitu (a pracují tak s časem psychickým), cykly vznikající po přelomu milénia tuto strukturu opouštějí ve prospěch času lineárně narativního. K tomuto obratu dochází už v dřívější práci Její život (1998), kdy Othová poprvé používá strategie kinematografického sekvenčního snímání a ve dvoraně Veletržního paláce Národní galerie v Praze posléze vystavuje šestkrát zmnoženou, identickou fotografii procházející se ženy, kterou pořídila právě z okna budovy této instituce: obraz se zdánlivě hýbe, jeho protagonistka ovšem ne. Filmovou logiku dále sleduje v cyklu Návrat (2000), s nímž o dva roky později také získává Cenu Jindřicha Chalupeckého. Zachycena je zde zcela rutinní činnost ženy venčící psa na jedné z pražských ulic, autorka však takřka banálnímu aktu připisuje význam tím, že jej rozkládá do dvanácti samostatných, ne nutně navazujících fotografií; jejich skutečné pořadí si nechává pro sebe. Celá série tak evokuje film zastavený v jednotlivých záběrech, přičemž dojem je ještě posílený velkoformátovým pojetím fotografií. Obdobný efekt ovšem může mít i jediná fotografie: Něco, na co si nemůžu vzpomenout (2000) zachycuje interiér funkcionalistické vily po režiséru Martinu Fryčovi, který jeho vdova uchovávala v nezměněném stavu od jeho smrti v roce 1935. Othová tak o téměř sedmdesát let později fotografuje celý časový cyklus, jenž současně končí, probíhá i začíná.

S pozdějšími pracemi dochází v díle Markéty Othové k postupnému přesunu od výtvarné poezie ke konstruktivnějšímu nakládání s fotografickým médiem; autorka jakoby konstatovala čas, který se náhle zastavil přechodem do prostředí fotografického studia. To logicky otevírá větší prostor pro zkoumání dalších fotografických postupů a žánrů. Reduktivních tendencí avantgardy dvacátých a třicátých let 20. století se dotýkají soubory Leçon de photographie (2007) či Bez názvu (2008), v nichž umělkyně ovšem ještě pracuje s reálnými obrazy, a posléze vrcholí v sérii jedenácti čistě abstraktních kompozic odstředivého pohybu Mayday (2004–2007); všechny jsou pouhou variantou jediného obrazu, nicméně užití odlišných formátů fotografií vytváří optický klam rychle se přeskupujících sekvencí kaleidoskopu. Význam zde není konstruován jako pohyb (prostorem instalace, od jedné fotografie k druhé), nýbrž čistě vizuálně.

(Po)zastavení času Othové rovněž umožňuje vracet se na počátek časového cyklu, k práci s archivem, a také upřít pozornost zpět k sobě samé.  V Nikam nechoď (2015) cituje svůj raný cyklus Její život (1998), v 1933 (2015) se pak ve vzpomínkách obrací k ryze osobnímu tématu, ke sklářské práci svého otce. Ačkoli fotografie váz, misek a dalších drobných předmětů prezentuje ve formě charakteristických černobílých velkoformátových fotografií, od nichž v posledních letech upouštěla, i v tomto případě zůstává zásadním momentem celého souboru vědomé nakládání se specifickými vlastnostmi fotografie: třebaže se jedná o produktové snímky užitého umění, umělkyně se vyhýbá technicky preciznímu zpracování, skleněné objekty zachycuje jako minimalistická zátiší a fakt svého vymezení se vůči tradici klasické fotografie podtrhává použitím billboardového papíru. Obvyklé fotografické postupy jsou dále zpochybňovány na výstavě 1990–2018 (Fait Gallery, 2018), kde je zdánlivá banalita dokumentovaných věcí z osobního archivu (diáře, krabičky s fotografiemi, látky, tiskoviny) ještě zdůrazněna užitím nefotografického způsobu záznamu, totiž záznamu skenerem, jenž je typický spíše pro digitální archivaci. Tím Othová dospívá až na samotnou hranici média sdílenou s grafickým designem, kterou definitivně překračujevystavením fotografií obálek knih, na jejichž úpravě se graficky podílela (Svět knihy, 2019).

Markéta Othová ve svých cyklech systematicky zkoumá možnosti fotografické narace: ať už její metody využívají formu deníkového záznamu nebo jsou spíše experimentálního rázu, všechny fotografie naznačují průběh děje. I když se však každé vyprávění zakládá na časovém sledu, kategorie času jsou narušovány: jednou se zdá, že čas pokračuje ve svém přirozeně lineárním běhu, jindy se zastavil a jakoby zůstával vzpomínkou, jež přesnosti se bojí, vzpomínkou na něco, co nebylo[1] – (a)nebo pominulo. Na fotografie Markéty Othové můžeme nahlížet jako na obrazy transferu, paralelně se prolínající s našimi životy v pomyslném místě mezi, v přechodu ze současnosti do toho, co přichází.[2]

[1] Gellner, František. Radosti života, Carpe Diem, Praha 2017, s. 23.

[2] Dainton, Barry. Self: A Philosophy in Transit, Penguin Books, London 2014, s. 142.

"The movement that is inscribed to the work of Markéta Othová resembles an intuitive descent through the history of photography. Her starting point was a return to the 1990s through the extensive archive of her own photographs taken mainly on trips outside the Czech Republic; from 1994 she created photography installations in which the meaning of the individual photographs was determined only with the syntax of the whole. Her work then shifted with the new decade to time series, recorded through sequential shots. Othová used photography here in a way we know from conceptual art of the 1960s. In her latest works she focused more than ever on the construction of individual photographs that, in strict antithesis to prior cycles, she took exclusively in the laboratory conditions of the photographic studio. In movement through the history of photography she has thus reached a level of experimentation of the photography avant-garde of the 1920s and 1930s. As with these avant-garde representatives, Othová now uses here work to inquire into the nature of the medium of photography and the stability of the visual work."

Karel Císař, Krystaly času. In: Markéta Othová, Praha, MAKUM 2010, s. 145.

2007
GA2LERIE (Vaňous Petr ed. ), příloha Kulturního týdeník A2 2006
Ernstová, Lucie, Mluv s ní,  Ateliér 24
Rozhovor s Oujezdský, Karel, Ateliér 24 2000
Ravalli, Marisa. Planes, Trains and Cameras, The Prague Post (15 – 21. 2000)
Pokorný, Marek. Jan nedokážeme ocenit úspěch. Týden č. 10 (2000): 56-57
Basting, Barbara. Abschied von den Illusionen, Frankfurter Allegemine Zeitung (18. 3. 2000): (Feuilleton)
Kanyar, Helena. Alltagsgeschichten in Grau Dreiland-Zeintung (27. 1. – 2. 2. 2000): 14 (Expositions)
Renggli, hans. “Die Stadt, der Gaumet, die Magierin”. Tages-Anzeiger  (Kultur)             
Top 10 Czech Artists, Umělec no. 4
Lindaurová Lenka. Naše zbraně pod Big Benem. Týden č. 50
Ingerle, Petr. Markéta Othová – Síla osudu aneb o-klamání. Bulletin Moravské galerie v Brně č. 56
Pospiszyl, Tomáš. Odpovědi do nerealizovaného rozhovoru. Umělec no. 1 1998
Othová, Markéta. Umělci sobě. Umělec č. 3
Bruthansová, Tereza. Pierre Daguin, Markéta Othová, ELLE (únor 1998)
Kuneš, Aleš. Přítomnost fotografií Markéty Othové, Ateliér č. 21
Pospiszyl, Tomáš. Fotografické procházky. Kritická Příloha Revolver Revue č 11 1997
Srp, Karel. Něco o fotografiích a jiných médiích, Umělec č. 3
Bruthansová, Tereza. Generation 90. Young Czech Artists, Art Press 226 (červenec – srpen 1997) 1996
Pokorný, Marek. Markéta Othová, Detail č. 5/1 (Mars 1996)
Kuneš, Aleš. Zcela nové staré zdroje, Ateliér č. 8
Bruthansová, Tereza. Možnosti výběru Markéty Othové, Ateliér č. 8 1995
Othová, Markéta. Divus č. 1
Cooke, Andrée. Rozhovor s Veronikou Bromovou a Markétou Othovou, Flash Art 28, č. 184 internet:
https://artycok.tv/29968/marketa-othova
https://artycok.tv/25568/architektura-stestithe-architecture-happiness
www.s-m-art.com/article.php
http://www.rozhlas.cz/mozaika/vytvarne/_zprava/287350
www.rozhlas.cz/mozaika/vytvarne/_zprava/287350
http://www.fotografnet.cz/index.php?lang=cz&cisid=23&katid=3&claid=243